De performance van Marlon Brando onder de loep genomen1. Inleiding
2. (De)Constructie van een personage
3. Stemmen over KurtzTijdens de eerder beschreven gebeurtenissen tijdens Willards reis en het dossier over Kurtz zijn we al heel wat te weten gekomen over deze afvallige kolonel. Door Willards commentaar op de waanzinnige belevenissen in de oorlog zorgen ervoor dat we begrip krijgen voor de standpunten van Kurtz, zeker als we personages als Kilgore als vergelijkingsmateriaal nemen. Nu wordt het tijd om Kurtz te ontmoeten en te analyseren hoe Marlon Brando hem heeft neergezet.
Het uiterlijk van Kurtz: de Brando-factor
Regisseur Coppola had veel moeite om Brando te krijgen voor de rol van Kurtz. Tijdens de onderhandelingen heeft hij zelfs gezegd dat hij net zo goed Jack Nicholson, Al Pacino of Steve McQueen voor de rol kon nemen. Dat het uiteindelijk Brando is geworden, is allesbepalend voor het personage Kurtz. Wanneer Al Pacino hem gespeeld zou hebben, dan zou Kurtz een heel ander personage geworden zijn.James F. Scott heeft in Film: The Medium and the maker (1975: 247-251) een studie gemaakt van Brando en de Method; hij schaart Brando onder die acteurs die in essentie in elke film hetzelfde zijn. Als Brando een personage speelt, zien we eigenlijk gewoon Brando. Daarmee zijn Kurtz en Brando vergroeid tot een personage. Anders gezegd: Brando is Kurtz.Stertekst
Dit betekent dat de stertekst Brando een duidelijke indicatie is voor wie Kurtz is: rollen die de acteur eerder heeft gespeeld, zoals die van de rebel in vroeger werk kunnen de interpretatie van Kurtz kleuren. James Naremore schaart Kurtz onder het rijtje gestileerde imperialistische schurken die Brando heeft gespeeld in onder andere The Ugly American (George Englund, 1963) en Burn! (Gillo Pontecorvo,1969).( Naremore 1988:196.)
Het is moeilijk te bepalen of Brando’s imago nu een perfect fit is met Kurtz of juist problematisch, aangezien Coppola het personage herschreef voor en met Brando.Toen de te dikke Brando op de set verscheen besloot Coppola om Kurtz te maken als een man die toegeeft aan zijn zinnen. ‘I instantly thought I’d play him as fat, and show him as a guy who’d gone to seed,’ zegt Coppola in Cowie’s book. (Cowie 2000:77.)De stem van Kurtz en Brando’s lichaamstaal
Hoewel we Kurtz pas in de laatste 20 minuten van Apocalypse Now zien, wordt zijn aanwezigheid in de hele film gevoeld. Zijn angstaanjagende stem in de briefingscène is hier voor een groot deel verantwoordelijk voor. In de ondervragingsscène waar we hem eindelijk in levende lijve zien, horen we ook eerst alleen die stem:
Willard wordt binnengebracht in de tempel en Kurtz ligt op bed, hij is gehuld in duisternis. Tijdens de ondervraging van Willard komt hij overeind, en langzaam komt hij uit de duisternis te voorschijn: eerst zien we de vorm van zijn hoofd, daarna zijn handen en uiteindelijk zijn gezicht. Brando is gefilmd in Chiaroscuro ook wel clair obscur genoemd. Dit is een bepaalde meestal ‘dramatische’ licht/schaduwverdeling. Het felle licht komt van één lichtbron, de rest van het shot is gehuld in duisternis. Het moment dat zijn gezicht te zien is, is extra dramatisch doordat Kurtz dan Willard op zijn plaats zet: ‘You’re an errand boy, sent by grocery clerks to collect a bill’. Nu kijkt Kurtz Willard voor het eerst goed aan: in zijn ogen kunnen we de waanzin die hem beheerst lezen. Als Kurtz vraagt of Willard zijn methoden ondeugdelijk vindt, antwoordt die dat hij helemaal geen methode kan ontdekken.Small talk?
Het is interessant dat Kurtz eerst wil weten waar Willard vandaan komt, alsof hij voorzichtig wil beginnen met smal talk. Het verhaal over de Gardenia plantage op de rivier van Ohio is een metafoor. Kurtz zegt dat het daar net de hemel op aarde leek door al de mooie kleuren van de bloemen langs de rivier. Dit beeld is de antithese van de reis die Willard net heeft doorgemaakt: aan het einde van de rivier in Vietnam wacht niet de hemel, maar de hel.Brando spreekt op een zwaarwichtige toon; zijn stem is indrukwekkend. Zijn manier van spreken bepaalt het tempo van de film wat Brando/Kurtz extra kracht geeft. Hij praat langzaam: hij spreekt zijn zinnen niet in een adem, maar breekt deze op in stukken. Als Kurtz spreekt wordt er geluisterd. Zijn stem heeft autoriteit. Dit verklaart waarom hij zijn leger de vreemdste en verschrikkelijke orders kan laten uitvoeren.Gebaren en actie
De lichaamstaal van Brando is erg belangrijk. Juist in de ondervragingsscène, waar hij weinig bewegingsvrijheid heeft, maakt Brando maximaal gebruik van lichaamstaal. Door middel van gebaren beeldt hij uit wat er in het hoofd van Kurtz omgaat. Omdat zijn manier van praten constant is, kunnen we daar niet uit afleiden of hij geraakt wordt door wat Willard zegt. Als Willard vertelt dat de legerleiding vindt dat Kurtz volledig gek geworden is, maakt Brando een vuist. Met dit dramatische gebaar geeft hij aan dat het hem toch wat doet dat men hem als een gek beschouwd, ook al zegt hij zelf dat hij vrij is van de meningen van anderen.Wassen
Het wassen van zijn hoofd is minder subtiel, hoewel over de betekenis daarvan gediscussieerd kan worden. Het zou gezien kunnen worden als metafoor voor het wegwassen van de zonde. Seymour Chatman (artikel ‘2½ versions of Heart of Darkness’) ziet het wassen van Kurtz hoofd als een verbeelding van de scheiding van Kurtz en de leugens van het leger:
‘The shorn skull epitomizes Colonel Kurtz’s separation from all the muddied efforts of the ordinary army to ‘solve’ the Vietnamese ‘problem.’ As he cups his hands and washes his head, he seems to demonstrate a mania to cleanse himself and his mission, but to do so through merciless violence. (Chatman 1997: 213)
Dat Kurtz zijn rug heeft gekeerd naar het leger is duidelijk, toch vermoed ik dat Chatman te veel betekenis leest in de gebaren van Kurtz. Het zou net zo goed kunnen betekenen dat hij zijn hoofd was om wat af te koelen van de tropische hitte of omdat hij koorts heeft. Kurtz in Heart of darkness is dodelijk ziek. Er is echter een aanwijzing dat dit ook voor Brando’s Kurtz opgaat. Als Willard in de houten kooi zit en Hopper hem water geeft, zegt Hopper dat hij denkt dat Kurtz stervende is. Dit zou ook een verklaring kunnen zijn waarom Kurtz überhaupt toelaat dat Willard hem vermoordt. Kurtz voelt zich verscheurd van binnen door de horrors die hij heeft gezien en door de veranderingen die hij heeft doorgemaakt. Dit maakt de moord een daad van euthanasie, want Kurtz wil dood: hij wil van de pijn af. Zoals Willard zegt als hij naar de tempel sluipt om zijn opdracht uit te voeren:
“Everybody wanted me to do it, him most of all. I felt like he was up there, waiting for me to take the pain away. He just wanted to go out like a soldier, standing up, not like some poor, wasted, rag-assed renegade. Even the jungle wanted him dead, and that’s who he really took his orders from anyway.”
De Method
Het wassen van het hoofd is een typische Brando-techniek. Brando gebruikte vaak voorwerpen of gebaren om eigenschappen of gevoelens van zijn personage uit te drukken. Brando wordt gezien als schoolvoorbeeld van de Method. Deze acteermethode is afgeleid van de leer van Stanislavsky, waarin de acteur het personage van binnenuit speelt. Het personage wordt geconstrueerd vanuit zijn psychologie en onderbewuste, waardoor het personage zelf belangrijker wordt dan de plot.Dit is duidelijk het geval in Apocalypse Now. Brando en Coppola zaten dagenlang te praten om de psychologie van Kurtz uit te dokteren. Toen Brando een duidelijk idee van het personage had, konden ze gaan draaien. De scènes van Kurtz zijn het resultaat van Brando’s improvisatie.Brando beweegt niet veel en zet Kurtz neer als een massief figuur. Hierdoor straalt Kurtz kracht uit en wordt er tevens nadruk gelegd op zijn gebaren. Er zijn echter ook momenten dat Kurtz een ongekende snelheid vertoont. Hij is immers in staat om Chef te overmeesteren en diens hoofd af te hakken. Dit zien we niet in de film. Wel zijn we getuige van het moment dat Kurtz in de nacht voor Willard verschijnt. Willard zit op dat moment vastgebonden. De twee mannen kijken elkaar aan, alsof ze elkaars kracht inschatten. Kurtz kijkt op Willard neer, alsof hij de sterkste is van de twee. Kurtz mond staat strak, met de hoeken naar beneden, alsof hij betreurd wat hij heeft moeten doen. Dan loopt Kurtz om Willard heen, en gooit heel achteloos het hoofd van Chef in zijn schoot. Dit is een duidelijk signaal aan Willard, dat Kurtz niet met zich laat sollen.
Filosoof en moordenaar
De moord op Chef is een van de weinige momenten dat we ook werkelijk de meedogenloze kant van Kurtz zien; in de rest van de film wordt deze alleen gesuggereerd. In de twee scènes waarin hij tegen Willard praat of wanneer hij gedichten voorleest, lijkt hij een innemende man die nadenkt over het leven. Dat Kurtz het hoofd bijna achteloos weggooit, geeft aan dat hem weinig doet. Bovendien is het een gewoonte van Kurtz om hoofden af te hakken: rond de tempel liggen vele hoofden. Ook hangen er hier en daar wat lichamen. Dit vertoon van meedogenloze moordlust wijst op wat Rimmon-Kenan een actie uit gewoonte noemt. De omgeving waarin Kurtz leeft, de omgeving rond de tempel en het bouwwerk zelf, zijn duidelijke indicatoren van het personage. Terwijl dode lichamen een indicatie zijn voor zijn moordlust, ondersteund de tempel het idee dat hij god is, en zich als zondanig gedraagt.In de tempel kijkt Willard naar de spullen van Kurtz, deze zien we via zijn point of view: Kurtz z’n uniform en medailles, de bijbel, een exemplaar van The Golden Bough van James Frazer en From ritual to romance van Jessie L. Weston. Er hangen wat foto’s van zijn gezin op de muur. Het uniform en de foto’s staan los van Kurtz, hij heeft ermee gebroken. Zoals Willard zegt. ‘He broke from them [his family] and then he broke from himself.’Metafoor voor moord
De legende van de Fisher King uit The Golden Bough en From ritual to romance is een metafoor voor de moord op Kurtz door Willard. In deze mythe is de Fisher King ziek waardoor zijn volk onvruchtbaar is geworden en zijn land tot een woestenij is veranderd. Een moordenaar vaart de rivier op om de koning te vermoorden. Dan neemt de moordenaar de rol van de koning over. Cowie 2000: 80 en Fuller 2001:np.) Als Willard Kurtz heeft vermoord, komt hij de tempel uit. Het volk van Kurtz knielt voor hem en gooit in navolging van Willard de wapens op de grond. Willard zou de plaats van Kurtz kunnen innemen, maar besluit uiteindelijk om het hart der duisternis te verlaten.
Wat Kurtz zegt,
geldt als een van de belangrijkste indicatoren voor zijn karakter en zijn motieven. De tweede monoloog van Brando heeft veel weg van een bekentenis. Het is de langverwachte verklaring voor de daden van Kurtz: het is een antwoord op de vraag waarom hij het leger de rug heeft toegekeerd. Het was zijn ervaring, de confrontatie met de horror, dat hem het grote inzicht gaf. Kurtz spreekt:
“I’ve seen horrors…horrors that you’ve seen. […] Horror has a face. And you must make a friend of horror. Horror and moral terror are your friends. If they are not then they are enemies to be feared. They are truly enemies. I remember when I was with Special Forces. Seems a thousand centuries ago. We went into a camp to inoculate the children. We left the camp after we had inoculated the children for Polio, and this old man came running after us and he was crying. He couldn’t say. We went back there and they had come and hacked off every inoculated arm. There they were in a pile – A pile of little arms. And I remember…I…I…I cried…[…] And I want to remember it. I never want to forget it. And then I realized…like I was shot…Like I was shot with a diamond…a diamond bullet right through my forehead. And I thought: My God – the genius of that. The genius. The will to do that. Perfect, genuine, complete, crystalline, pure. And then I realized they were stronger than we. Because they could stand that. These were not monsters. These were men, trained cadres. These men who fought with their hearts, who had families, who had children, who were filled with love. But they had the strength, the strength to do that. If I had ten divisions of those men our troubles here would be over very quickly. You have to have men who are moral and at the same time who are able to utilize their primordial instincts to kill without feeling without passion, without judgement. Because it’s judgement that defeats us.”
Verschrikkingen als vriend
Terwijl Kurtz dit zegt, staart hij met zijn ogen in de ruimte. Alsof de gebeurtenissen zich in zijn hoofd opnieuw afspelen. De ervaring van de berg afgerukte armpjes die ingeënt waren, zorgde ervoor dat er ‘iets’ in Kurtz knapte. Vanaf dat moment maakte hij zich los van het leger omdat hij beseft dat de oorlog alleen te winnen valt als men bereid is om tot het uiterste te gaan. Het Amerikaanse leger durft dit in zijn ogen niet. Je moet doen wat nodig is en mag niet oordelen als je zelf niet de horror hebt meegemaakt. Zoals Kurtz zegt: ‘It’s impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means.’Je moet van de horror je vriend maken, vindt Kurtz. Je moet alle menselijke gevoelens uitschakelen – dus zonder oordeel durven handelen – want alleen zo ben je onverslaanbaar. Kurtz’s inzicht verklaard zijn ‘ondeugdelijke’ methoden. Het Amerikaanse leger leeft met een dubbele moraal, men vecht voor een leugen. Vlak voordat Willard hem vermoordt zegt Kurtz dat de soldaten worden getraind om mensen te bombarderen, maar tegelijkertijd mogen ze geen ‘fuck’ op hun vliegtuigen schrijven omdat dit obsceen zou zijn. Dit sluit aan bij de tweede bandopname van Kurtz als hij vraagt hoe we de situatie moeten benoemen waar de moordenaars de moordenaar beschuldigen. De dubbele moraal wordt ook verbeeld in de eerder besproken scène op de sampanboot.E.N. Dorall (in het artikel ‘ Conrad and Coppola: different centres of darkness’) ziet in de horror een verklaring voor de sterfwens van Kurtz: ‘[Kurtz] has discovered that the consequence of rejecting his humanity to live and fight like an animal is that life has become meaningless and empty. He has faced the challenge of darkness only to be engulfed by it.’ (Dorall 1988: 307.) Omdat het leven voor Kurtz geen zin meer heeft, wil hij dood. Hij heeft Willard laten leven zodat deze zijn wens kan uitvoeren.
Next: Het sluitstuk van Brando’s Kurtz.
Toen
Eddie Murphy was op zijn sterkst in deze twee films en was nooit meer zo grappig als Axel Foley, de hem op het lijf geschreven is. De bijdehante smeris uit Detroit die in Beverly Hills terechtkomt als hij de moord op zijn vriend onderzoekt. Met zijn eigenzinnige manier van handelen krijgt hij het al snel aan de stok met de politie in Beverly Hills, maar uiteindelijk weet hij met de hulp van rechercheurs Taggert en Rosewood de schurk Victor Maitland uit te schakelen. Foley bluft zich overal binnen; of het nu een suite is in het Beverly Hills Hotel of een opslagruimte van de douane is. Hij weet op luchtige wijze de rechercheurs van het politiekorps te ontkomen door bananen in de uitlaat van hun auto te stoppen. Tussen de grappen door kan de kijker genieten van een flinke dosis actie. Er was een tijd dat ik bijna ieder zinnetje dialoog van Beverly Hills Cop en het vervolg erop uit mijn hoofd kon napraten.
De film van regisseur Martin Brest heeft een behoorlijke vaart. De scènes zijn relatief kort, gebeurtenissen volgen elkaar in een snel tempo op. Er zit geen overbodige handelingen in de film. Vergeleken bij de huidige standaard – waarbij er vaak meerdere camerashots worden ingezet om dezelfde handeling te laten zien – is de shotwisseling niet snel, maar is deze wel heel effectief. Het camerawerk staat volledig in dienst van het verhaal, in de zin dat het geen aandacht naar zichzelf toetrekt en dat iedere keer de kadrering die het beste het verhaal vertelt is gekozen. Tegenwoordig zou de scène met de achtervolging van de vrachtwagen vol sigaretten veel meer shots bevatten, terwijl de rustiger montage, gecombineerd met het nummer ‘Neutron Dance’ van The Pointer Sisters, genoeg snelheid en spanning bevat en de kijker nergens verdwaald achterlaat.
Opvallend detail is dat Jenny Summers rookt. Dit zien we maar één keer in de film gebeuren, maar is in de huidige cinema een zeldzaamheid.
