Eerder verschenen: 1. Inleiding2. Filmtheorie
Het karakter van een personage kan zelden worden weergegeven in een enkel shot. Deze wordt eerder opgebouwd, door filmmakers en het publiek, in de loop van de gehele film. Een personage is een constructie bestaande uit verschillende tekens. (Dyer 1998: 106) Richard Dyer heeft onderzoek gedaan naar deze tekens in zijn werk Stars (1998). Shlomith Rimmon-Kenan schrijft in haar Narrative Fiction (1983) ook over de constructie van het personage, maar dan gezien vanuit karaktereigenschappen van romanpersonages. Er zijn vele overeenkomsten tussen roman- en filmpersonages, daarom zijn er ook veel overeenkomsten tussen beide theorieën. Al is de theorie van Rimmon-Kenan op sommige punten een verrijking van Dyers werk.Tekens
Richard Dyer onderscheidt de volgende tekens in een film waaruit de kijker een personage construeert: (Dyer 1998: 106- 117)
- De voorkennis van het publiek
- De naam van het personage
- Het uiterlijk van het personage
- Objectieve correlaties: decor, setting, montage en symbolisme
- Tekst van een personage/ wat een personage zegt
- Wat andere personages zeggen (over het personage)
- Gebaren
- Actie
- Structuur
- Mise-en-scène
Ik zal eerst de indicatoren behandelen die het dichts bij het personage staan, zoals: de tekst van personages, het uiterlijk, de naam van het personage, actie en gebaren.Karaktertrekken
Rimmon-Kenan onderscheidt twee typen indicatoren van karaktertrekken: directe definitie en indirecte presentatie. Bij directe definitie wordt een karaktertrek expliciet genoemd door dialoog of door omschrijvingen in de tekst. Bij indirecte presentatie wordt een karaktertrek van een personage getoond of gesuggereerd op verschillende wijzen. (Rimmon-Kenan 1983: 59-60) Zoals Dyer’s theorie aantoont, is bij film de indirecte presentatie het meest complex en problematisch. Omdat de tekens geïnterpreteerd moeten worden, wordt er meer gevraagd van de kijker. Beide typen indicatoren zijn relevant voor Apocalypse Now omdat er heel veel informatie over Kurtz wordt gegeven via omschrijvingen van anderen. In hoeverre we de gesproken woorden voor waarheid moeten aannemen, hangt af van de mate waarin de stem een autoriteit is en hoe betrouwbaar het personage is dat de woorden uitspreekt. Dyer maakt onderscheid tussen wat het personage zelf zegt en wat andere personages over hem/haar zeggen:
“What a character says and how s/he says it indicate personality both directly (what a character says about him/herself) and indirectly (what a character betrays about him/herself). Importantly, we are more inclined to trust our perception of the latter than the former. A special case of the former is voice-over, whether in the role of the narrator or just as a device for the expression of inner thoughts. These we are more inclined to believe, since the former is grounded in the convention of the (more or less) omniscient narrator and the latter in a belief in the truth of the ‘private’.” (Dyer 1998: 112)
Voice-over
De voice-over van Willard speelt een grote rol in onze perceptie van Kurtz en het verhaal van de film. Het is immers Willard’s reis die we meemaken. Zoals hij zelf zegt: ‘There is no way to tell [Kurtz’s] story without telling my own. And if his story is really a confession, then so is mine.’ Het is Willard die ons ‘voorleest’ uit het dossier van Kurtz en daarmee is hij de belangrijkste informatiebron over .
Het uiterlijk van het personage
Rimmon-Kenan maakt onderscheidt tussen de uiterlijke kenmerken die buiten de controle van het personage liggen – zoals de lengte, huidskleur, kleur van de ogen en grootte van de neus – en de kenmerken die in ieder geval gedeeltelijk afhankelijk zijn van het karakter van het personage – zoals kleding en haarstijl. ( Rimmon-Kenan 1983: 64-65)
Dyer onderscheidt drie categorieën: het voorkomen van het personage, aankleding ervan en het image van de ster. (Daarbij kan ‘Het image’ van de ster kan zowel vertaald woorden als imago, beeld of reputatie.) De ster/acteur bepaalt het uiterlijk van het lichaam van het personage. In het geval van Brando kon de Kurtz uit de film niet meer lijken op de Kurtz uit het boek Heart of Darkness van Joseph Conrad, aangezien Brando kampte met overgewicht. Imago
Het imago van de ster kan echter ook een grote rol spelen in de vorming van het karakter. Het imago kan bestaan uit een verzameling van verschillende gegevens en welke op het personage worden geprojecteerd. Op drie verschillende manieren kan het sterimago een rol spelen bij de constructie van een personage: selective use (bepaalde eigenschappen van het imago worden gebruikt en andere worden genegeerd), perfect fit (alle signalen die het personage maken wat hij is komen overeen met de eigenschappen van het sterbeeld) en ten slotte de problematic fit (zowel de ster als het personage vormen een ‘cluster van tekens’ en in het geval van de problematic fit komen deze in het geheel niet overeen met elkaar. (Dyer 1998: 126-131)
Actie en gebaren
De actie en gebaren van het personage zijn, samen met diens uitspraken en uiterlijk, de meest belangrijke indicatoren van zijn karaktereigenschappen. Rimmon-Kenan hecht belang aan het verschil tussen eenmalige acties en gewoonten. De eerste soort is een kenmerk voor de dynamiek van het personage; vaak spelen dit soort acties een rol in cruciale momenten waarin de plot verandert. De laatste soort acties zijn meer een indicatie voor het onveranderlijke, statische karakter van een personage. Daarbij is het net zo belangrijk wat een personage doet als wat hij nalaat: de eerste wordt een act of commission genoemd en de tweede een act of omission. Als laatste is er dan nog de contemplatieve actie: een idee dat het personage in zijn hoofd heeft. Dit kan wijzen op latente eigenschappen.De gebaren van een personage zijn te interpreteren als formele gebaren – gebonden aan sociale regels als etiquette – of informele gebaren. De informele gebaren wijzen op het temperament van het personage; daarom zijn deze een betere indicatie van karaktertrekken dan de eerste. (Dyer 1998: 113 –114.)
Kilgore.
What’s in a name?
De naam van het personage kan hem zowel onderscheiden van andere personages als karaktereigenschappen suggereren. De suggestie kan materieel van aard zijn en wijzen op sociale klasse of etnische achtergrond. Daarnaast kan een naam ook een psychologische lading hebben: een naam met harde korte klanken impliceert andere karaktereigenschappen dan een naam met een zachte mooie klank. Het komt niet vaak voor dat een naam een directe eigenschap van het personage typeert, maar het kan wel. Zo wordt het personage Kilgore (Robert Duvall) in vroege versies van het script Kolonel William Kharnage genoemd. Een niet erg subtiele verwijzing naar zijn karakter. Zo’n naam noemt men ook wel allegorisch en heeft een analogische functie: hij legt nadruk op een karaktereigenschap. Rimmon-Kenan noemt enkele manieren waarin analogieën werken als versterker van karaktereigenschappen. Naast de naam kunnen de fysieke omgeving (kamer, huis, straat en stad) evenals sociale omgeving (familie, sociale klasse, werk) veel vertellen over een personage. Een huis dat altijd netjes is of op een gegeven moment in grote chaos verkeerd geeft een duidelijke verbeelding van de mentale staat van het personage. (Rimmon-Kenan 1983:66-70.)Dyer noemt dit soort indicaties ‘objectieve relaties’. Hier bedoelt hij decor en setting mee, maar ook montage en symbolen in de film. (Dyer 1998: 112.) In het geval van montage en symboliek is de slachting van de Carabao die versneden is met de moord op Kurtz, een mooi voorbeeld in Apocalypse Now. De slachting van de Carabao, een soort van waterbuffel, is een offer van de Ifugao’s aan de goden als dank voor hun hulp. Door dit offer via montage te versnijden met de moord op Kurtz, wordt de suggestie gewerkt dat Kurtz z’n dood ook een offer is. Een goed soldaat wordt geofferd, omdat hij een gevaar is geworden voor het leger en de zaak waarvoor Amerika vecht, tegenwerkt. Hij wordt dus geofferd voor de ‘goede’ zaak. Parallellen
De analogie tussen personages die in dezelfde situatie verkeren is het meest interessant. Op die manier kunnen contrasten of overeenkomsten tussen hen duidelijk worden. Zo bestaat er in Apocalypse Now een duidelijke overeenkomst tussen Willard en Kurtz, maar ook tussen Willard en Colby, de man die er vóór Willard op uitgestuurd werd om Kurtz te vermoorden.
Mise-en-scène
Het betrekken van Mise-en-scène bij karakterontwikkeling is een van de pluspunten van Dyer’s theorie op die van Rimmon-Kenan. Bordwell en Thompson omschrijven in hun Film Art: an introduction, mise-en-scène als: de setting (decors en locatie), de belichting, kostuums en het gedrag van de personages. Dyer voegt hier tevens de plaatsing van de personages in beeld toe en de compositie van het beeld. We kunnen mise-en-scène kort samenvatten als alles wat er in beeld te zien is. Hoe een acteur gekadreerd wordt kan aantonen of deze wel of geen overwicht op de situatie heeft. Wanneer een personage bijvoorbeeld van onderaf gefilmd wordt, lijkt deze overwicht te hebben ten opzichte van een personage dat van bovenaf in beeld wordt gebracht. Een close-up laat ons veel meer zien dan een long shot (een shot dat ruim opgesteld is mensen van top tot teen laat zien). In geschreven tekst kunnen we in het hoofd kijken van het personage, met een close-up hebben we een soort van filmisch equivalent van deze techniek. Een andere manier is het point-of-viewshot. Hierin zien we precies wat het personage ziet.Mise-en-scène is een belangrijke indicator van personages, maar ook de meest problematische. Omdat we hier erg afhankelijk zijn van eigen interpretatie en afleidingen.
Voorkennis
De laatste indicator die van belang is, is de voorkennis van het publiek. Het publiek kan de zaal binnenstappen met een zeker idee van het personage dat door de volgende elementen ingegeven kan zijn:
- Bekendheid met het verhaal. Dit geldt vooral voor boekverfilmingen of films gebaseerd op andere media als theater of strips.
- Bekende personages. Bepaalde personages – zoals Dracula, Tarzan en James Bond – komen voor in meerdere films. Soms worden ze in de loop der tijd vertolkt door verschillende acteurs. Van dit soort personages hebben mensen meestal al een beeld voordat ze de bioscoop in stappen.
- Promotie die de film voorgaat. Posters, interviews en kijkjes achter de schermen kunnen verwachtingen voor het verhaal en personages oproepen.
- Ster en genre. Sommige sterren zullen we alleen in bepaalde genres verwachten.
- Filmkritieken. Een recensie en/of classificatie van een film kunnen ook leiden tot een bepaalde lezing van een personage.
In het geval van Apocalypse Now, waarin het moeilijke maakproces van de film breed uitgemeten is in de pers, is niet ondenkbaar dat het publiek een grote hoeveelheid voorkennis had bij het zien van de film. Weten dat Martin Sheen een hartaanval kreeg, dat Coppola schijnbaar gek werd tijdens de opnameperiode, en dat Brando’s werkwijze de opnamen nog meer ophielden, beïnvloeden de manier waarop de film gezien wordt wellicht. In de volgende analyse van Apocalypse Now zal ik rekening houden met mise-en-scène, vooral in de scènes waarin Kurtz in beeld is. De setting en de belichting, in combinatie met Brando’s performance, bepalen de sfeer in deze scènes en leveren een grote bijdrage aan de verbeelding van het personage Kurtz.
Literatuur
Bordwell, David en Thompson, Kristin. Film Art. An Introduction. 5th edition. New York: McGraw-Hill, 1997.
Dyer, Richard. Stars. London: British Film Institute, 1998.
Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London: Methuen, 1983.
Als muziek de kunstvorm is die het diepst weet door te dringen tot de ziel, dan moet cinema een venster zijn dat een blik gunt op onze dromen. Gedurende de tijd dat de film voor onze ogen draait, leven we mee met het hoofdpersonage. We voelen wat hij voelt, we denken wat hij denkt. We herkennen onszelf in hem of haar. En ook al lijkt het personage niet helemaal op ons, de situaties, het handelen daarop en de emoties die worden getoond zijn allen inleefbaar. Of we nu een scène zien uit vervlogen tijden, het heden of een beeld uit de toekomst. Wat mij betreft is dat de kracht van cinema. We dromen immers ook in beelden en geluiden. Onze dromen worden ook geregisseerd, net als film. Al is deze regisseur tijdens het slapen ons onderbewuste die het verhaal aanstuurt en die de droom vormgeeft. Wie film kijkt, maakt deel uit van een gepresenteerde verhaalwereld. Daarmee stappen we kort buiten onszelf. Het is alsof we een ander leven leiden, de droom van iemand anders leven. Het zijn externe ervaringen die we in het hoofd – intern dus – beleven. Veel films kijken verrijkt in dat opzicht je bestaan. Kijkervaring wordt leefervaring. Het witte canvas een reflectie van wat zou kunnen zijn. Op het witte canvas worden angst, hoop en liefde geprojecteerd: een beeld vol leven.
