Tag: Brando’s Kurtz

Categorieën
Film

Brando’s Kurtz (slot): Mr. Kurtz, I presume?

1. Inleiding
2. (De)Constructie van een personage
3. Stemmen over Kurtz
4. Kolonel Kurtz en zijn horrorWat blijkt nu als we alle indicatoren en aanwijzingen uit Apocalypse Now op een rijtje zetten? Kortom: wie is Kurtz? Met als bonus: wie bedacht wat?
Het personage Kurtz in Apocalypse Now is complex en kent meerdere lagen. In de film worden verschillende indicatoren gebruikt waarmee de kijker Kurtz kan construeren. De belangrijkste indicatoren zijn: de dialogen van personages, de actie en gebaren van Kurtz, het uiterlijk van Brando, diens stemgebruik en de mise-en-scène. Daarnaast gelden in het eerste deel van de film het dossier van Kurtz, Willards inzichten daarover en de briefing door generaal Corman als belangrijke indicatoren. Vooral in het eerste deel wordt de mythe van Kurtz vormgegeven.Deze mythe wordt in het tweede deel van de film bevestigd. Door de mise-en-scène en de manier waarop hij in beeld gebracht is wordt deze mythe nog eens versterkt. Door de schaduwrijke belichting wordt vooral het gezicht van Kurtz benadrukt en zien we telkens maar een deel van zijn lichaam. De rest is gehuld in schaduwen. Dit gaat overigens niet op voor de Redux-versie van de film. Daar zit een scène in waarin Brando in daglicht artikelen voorleest uit Time magazine. Hier zien we hem wel van top tot teen. Zijn dikke lichaam is echter bedekt door wijde kleding.Kurtz wordt bijna altijd geïsoleerd in beeld gebracht, dit maakt dat hij losstaat van de andere personages alsof hij buiten de realiteit staat. Door maar een deel van zijn lichaam te laten zien en dit lichaam op te delen in stukken, is Kurtz meer een overheersende aanwezigheid dan een mens. Dit versterkt het idee dat hij als koning of God regeert over de Montagnards.De Brando-factor
Door de manier waarop Brando Kurtz neerzet – met grote gebaren, zijn manier van praten en zijn forse lichaam – maakt dat Kurtz bigger than life is. Door de nadruk op zijn stem te leggen wordt dit idee alleen maar versterkt. Juist door deze narratieve middelen (cameravoering, licht, montage en de vertolking van Brando) voldoet de Kurtz die we aan het einde van de rivier aantreffen aan onze verwachtingen die opgeroepen zijn in het eerste deel van de film.In de preproductie fase wilde Brando van Kurtz een personage maken dat eerlijk, serieus, oprecht is en diepe gevoelens heeft. (Cowie 2000: 67.) Daarbij wilde hij dat Kurtz mysterieus is en dat de kolonel voor een groot deel van het verhaal onzichtbaar is, net als het personage uit Conrads boek. (Brando en Lindsey 1994: 302.) Tijdens de improvisaties in de opnameperiode besloot hij echter om Kurtz bigger-than-life te maken, een theatraal personage. (Cowie 2000: 78.)In feite gaan beide omschrijvingen op voor het personage Kurtz. Kurtz blijkt een dualistisch personage te zijn: aan de ene kant is hij een humane man en aan de andere kant is hij de doorgeslagen generaal die ondeugdelijke methoden hanteert. Zijn omslag is veroorzaakt door een traumatische ervaring. Deze ervaring met de horror van Vietnam heeft zijn ziel ziek gemaakt. Hij gelooft oprecht dat zijn manier van oorlog voeren de enige manier is om deze te winnen.Hekel aan leugens
Kurtz is een imposant iemand, die anderen weet te inspireren en te overtuigen. Daarnaast is hij een intelligente man die warme gevoelens koestert voor zijn zoon. Kurtz heeft een hekel aan leugens en walgt van de dubbele moraal die het leger hanteert. Hij wil dan ook dat zijn zoon de waarheid kent, dat hij begrijpt wat Kurtz heeft geprobeerd te doen.Kurtz is een tragisch figuur. Hij claimt dat hij buiten het oordeel van anderen valt. Zoals hij tegen Willard zegt, heeft Willard niet het recht om hem te veroordelen, maar wel een recht om hem te vermoorden. Hij ontkomt echter niet aan het oordeel dat hij over zichzelf velt. Kurtz doet wat in zijn ogen noodzakelijk is. Om het grotere doel te dienen, leeft hij los van menselijke emotie. Kurtz is zelf de belichaming van horror geworden. Maar juist daarom heeft hij een doodwens, omdat hij beseft dat zonder menselijkheid het leven leeg is.
Bonus: Wie bedacht wat?
Het maken van films is een collectief gebeuren. Hoe bepaalde stijlvormen tot stand komen, is soms moeilijk na te gaan, aangezien ieder departement iets toevoegt. Daarbij heb je als makers soms met verrassende factoren te maken.Zoals eerder beschreven, is Kurtz vooral gehuld in duisternis als hij voor het eerst echt aanwezig is in de film. De keuze om Brando in chiaroscuro uit te lichten en uit de duisternis op te laten komen, was het idee van cameraman Vitto Storaro. Afgezien van de symbolische betekenis was het ook erg praktisch om Brando zo te filmen. Omdat de acteur veel dikker was dan Kurtz zou moeten zijn, moest dit feit gemaskeerd worden. Door hem te hullen in duisternis en slechts delen van zijn lichaam te laten zien, lijkt Kurtz eerder een grote man dan een dikzak. In andere scènes is Brando soms wel ten voeten uit te zien, maar dan verhuld donkere wijde kleding zijn dikke lichaam. Soms zien we ook een stand-in in plaats van Brando.Overigens schrijft Brando in zijn autobiografie dat de manier van belichten, de creatie van Kurtz zoals we die in de film zien en de manier waarop hij geïntroduceerd wordt, geheel door hem bedacht zijn. Andere verslagen van de opnamen van Apocalypse Now spreken dit echter tegen. Natuurlijk heeft hij samen met Coppola Kurtz terplekke geïmproviseerd, maar dit gebeurde wel op basis van de scripts die voor de film geschreven waren, als mede op basis van Conrad’s werk. (Zie Brando en Lindsey 1994:302-304.)Brando’s acteerstijl: een kwestie van improviseren
De monologen van Kurtz zijn gemonteerd uit twee opnamen van ongeveer 45 minuten. Brando improviseerde de tekst. In de documentaire hearts of darkness zijn in de werkopnamen soms borden te zien waarop een deel van de tekst staat. Terwijl Brando zijn tekst improviseerde, kon hij Coppola’s commentaar horen via een zendertje in zijn oor. Cowie 2000: 80. William Hagen is van mening dat Kurtz een meer fysieke en visuele aanwezigheid is dan psychologische kracht heeft. Dit komt volgens hem doordat het personage ter plekke geïmproviseerd is door Brando. (Hagen 1988:299.)Ik denk eerder dat Kurtz juist wel psychologische kracht heeft door hoe hij in beeld is gebracht en de woorden die hij spreekt. Bovendien heeft Brando weliswaar veel geïmproviseerd op de set van Apocalypse Now, maar niet voordat hij en Coppola het eens waren over de psychologie van het personage. Literatuur
Brando, Marlon en Robert Lindsey. Brando: de autobiografie. Baarn: De Kern, 1994.

Bordwell, David en Thompson, Kristin. Film Art. An Introduction. 5th edition. New York: McGraw-Hill, 1997.

Cowie, Peter The Apocalypse Now Book. Faber and Faber LTD, 2000

Dyer, Richard. Stars. London: British Film Institute, 1998.Hagen, william M. ‘Heart of Darkness and the process of Apocalypse Now,’in: Kimbrough, Robert, ed. Heart of Darkness, third Norton critical edition. New York: Norton, 1988: 293-301.Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London: Methuen, 1983.

Categorieën
Film

Brando’s Kurtz (4): Kolonel Kurtz en zijn horror

De performance van Marlon Brando onder de loep genomen1. Inleiding
2. (De)Constructie van een personage
3. Stemmen over KurtzTijdens de eerder beschreven gebeurtenissen tijdens Willards reis en het dossier over Kurtz zijn we al heel wat te weten gekomen over deze afvallige kolonel. Door Willards commentaar op de waanzinnige belevenissen in de oorlog zorgen ervoor dat we begrip krijgen voor de standpunten van Kurtz, zeker als we personages als Kilgore als vergelijkingsmateriaal nemen. Nu wordt het tijd om Kurtz te ontmoeten en te analyseren hoe Marlon Brando hem heeft neergezet.Het uiterlijk van Kurtz: de Brando-factor
Regisseur Coppola had veel moeite om Brando te krijgen voor de rol van Kurtz. Tijdens de onderhandelingen heeft hij zelfs gezegd dat hij net zo goed Jack Nicholson, Al Pacino of Steve McQueen voor de rol kon nemen. Dat het uiteindelijk Brando is geworden, is allesbepalend voor het personage Kurtz. Wanneer Al Pacino hem gespeeld zou hebben, dan zou Kurtz een heel ander personage geworden zijn.James F. Scott heeft in Film: The Medium and the maker (1975: 247-251) een studie gemaakt van Brando en de Method; hij schaart Brando onder die acteurs die in essentie in elke film hetzelfde zijn. Als Brando een personage speelt, zien we eigenlijk gewoon Brando. Daarmee zijn Kurtz en Brando vergroeid tot een personage. Anders gezegd: Brando is Kurtz.Stertekst
Dit betekent dat de stertekst Brando een duidelijke indicatie is voor wie Kurtz is: rollen die de acteur eerder heeft gespeeld, zoals die van de rebel in vroeger werk kunnen de interpretatie van Kurtz kleuren. James Naremore schaart Kurtz onder het rijtje gestileerde imperialistische schurken die Brando heeft gespeeld in onder andere The Ugly American (George Englund, 1963) en Burn! (Gillo Pontecorvo,1969).( Naremore 1988:196.)

Het is moeilijk te bepalen of Brando’s imago nu een perfect fit is met Kurtz of juist problematisch, aangezien Coppola het personage herschreef voor en met Brando.Toen de te dikke Brando op de set verscheen besloot Coppola om Kurtz te maken als een man die toegeeft aan zijn zinnen. ‘I instantly thought I’d play him as fat, and show him as a guy who’d gone to seed,’ zegt Coppola in Cowie’s book. (Cowie 2000:77.)De stem van Kurtz en Brando’s lichaamstaal
Hoewel we Kurtz pas in de laatste 20 minuten van Apocalypse Now zien, wordt zijn aanwezigheid in de hele film gevoeld. Zijn angstaanjagende stem in de briefingscène is hier voor een groot deel verantwoordelijk voor. In de ondervragingsscène waar we hem eindelijk in levende lijve zien, horen we ook eerst alleen die stem:Willard wordt binnengebracht in de tempel en Kurtz ligt op bed, hij is gehuld in duisternis. Tijdens de ondervraging van Willard komt hij overeind, en langzaam komt hij uit de duisternis te voorschijn: eerst zien we de vorm van zijn hoofd, daarna zijn handen en uiteindelijk zijn gezicht. Brando is gefilmd in Chiaroscuro ook wel clair obscur genoemd. Dit is een bepaalde meestal ‘dramatische’ licht/schaduwverdeling. Het felle licht komt van één lichtbron, de rest van het shot is gehuld in duisternis. Het moment dat zijn gezicht te zien is, is extra dramatisch doordat Kurtz dan Willard op zijn plaats zet: ‘You’re an errand boy, sent by grocery clerks to collect a bill’. Nu kijkt Kurtz Willard voor het eerst goed aan: in zijn ogen kunnen we de waanzin die hem beheerst lezen. Als Kurtz vraagt of Willard zijn methoden ondeugdelijk vindt, antwoordt die dat hij helemaal geen methode kan ontdekken.Small talk?
Het is interessant dat Kurtz eerst wil weten waar Willard vandaan komt, alsof hij voorzichtig wil beginnen met smal talk. Het verhaal over de Gardenia plantage op de rivier van Ohio is een metafoor. Kurtz zegt dat het daar net de hemel op aarde leek door al de mooie kleuren van de bloemen langs de rivier. Dit beeld is de antithese van de reis die Willard net heeft doorgemaakt: aan het einde van de rivier in Vietnam wacht niet de hemel, maar de hel.Brando spreekt op een zwaarwichtige toon; zijn stem is indrukwekkend. Zijn manier van spreken bepaalt het tempo van de film wat Brando/Kurtz extra kracht geeft. Hij praat langzaam: hij spreekt zijn zinnen niet in een adem, maar breekt deze op in stukken. Als Kurtz spreekt wordt er geluisterd. Zijn stem heeft autoriteit. Dit verklaart waarom hij zijn leger de vreemdste en verschrikkelijke orders kan laten uitvoeren.Gebaren en actie
De lichaamstaal van Brando is erg belangrijk. Juist in de ondervragingsscène, waar hij weinig bewegingsvrijheid heeft, maakt Brando maximaal gebruik van lichaamstaal. Door middel van gebaren beeldt hij uit wat er in het hoofd van Kurtz omgaat. Omdat zijn manier van praten constant is, kunnen we daar niet uit afleiden of hij geraakt wordt door wat Willard zegt. Als Willard vertelt dat de legerleiding vindt dat Kurtz volledig gek geworden is, maakt Brando een vuist. Met dit dramatische gebaar geeft hij aan dat het hem toch wat doet dat men hem als een gek beschouwd, ook al zegt hij zelf dat hij vrij is van de meningen van anderen.Wassen
Het wassen van zijn hoofd is minder subtiel, hoewel over de betekenis daarvan gediscussieerd kan worden. Het zou gezien kunnen worden als metafoor voor het wegwassen van de zonde. Seymour Chatman (artikel ‘2½ versions of Heart of Darkness’) ziet het wassen van Kurtz hoofd als een verbeelding van de scheiding van Kurtz en de leugens van het leger:

‘The shorn skull epitomizes Colonel Kurtz’s separation from all the muddied efforts of the ordinary army to ‘solve’ the Vietnamese ‘problem.’ As he cups his hands and washes his head, he seems to demonstrate a mania to cleanse himself and his mission, but to do so through merciless violence. (Chatman 1997: 213)

Dat Kurtz zijn rug heeft gekeerd naar het leger is duidelijk, toch vermoed ik dat Chatman te veel betekenis leest in de gebaren van Kurtz. Het zou net zo goed kunnen betekenen dat hij zijn hoofd was om wat af te koelen van de tropische hitte of omdat hij koorts heeft. Kurtz in Heart of darkness is dodelijk ziek. Er is echter een aanwijzing dat dit ook voor Brando’s Kurtz opgaat. Als Willard in de houten kooi zit en Hopper hem water geeft, zegt Hopper dat hij denkt dat Kurtz stervende is. Dit zou ook een verklaring kunnen zijn waarom Kurtz überhaupt toelaat dat Willard hem vermoordt. Kurtz voelt zich verscheurd van binnen door de horrors die hij heeft gezien en door de veranderingen die hij heeft doorgemaakt. Dit maakt de moord een daad van euthanasie, want Kurtz wil dood: hij wil van de pijn af. Zoals Willard zegt als hij naar de tempel sluipt om zijn opdracht uit te voeren:

“Everybody wanted me to do it, him most of all. I felt like he was up there, waiting for me to take the pain away. He just wanted to go out like a soldier, standing up, not like some poor, wasted, rag-assed renegade. Even the jungle wanted him dead, and that’s who he really took his orders from anyway.”

De Method
Het wassen van het hoofd is een typische Brando-techniek. Brando gebruikte vaak voorwerpen of gebaren om eigenschappen of gevoelens van zijn personage uit te drukken. Brando wordt gezien als schoolvoorbeeld van de Method. Deze acteermethode is afgeleid van de leer van Stanislavsky, waarin de acteur het personage van binnenuit speelt. Het personage wordt geconstrueerd vanuit zijn psychologie en onderbewuste, waardoor het personage zelf belangrijker wordt dan de plot.Dit is duidelijk het geval in Apocalypse Now. Brando en Coppola zaten dagenlang te praten om de psychologie van Kurtz uit te dokteren. Toen Brando een duidelijk idee van het personage had, konden ze gaan draaien. De scènes van Kurtz zijn het resultaat van Brando’s improvisatie.Brando beweegt niet veel en zet Kurtz neer als een massief figuur. Hierdoor straalt Kurtz kracht uit en wordt er tevens nadruk gelegd op zijn gebaren. Er zijn echter ook momenten dat Kurtz een ongekende snelheid vertoont. Hij is immers in staat om Chef te overmeesteren en diens hoofd af te hakken. Dit zien we niet in de film. Wel zijn we getuige van het moment dat Kurtz in de nacht voor Willard verschijnt. Willard zit op dat moment vastgebonden. De twee mannen kijken elkaar aan, alsof ze elkaars kracht inschatten. Kurtz kijkt op Willard neer, alsof hij de sterkste is van de twee. Kurtz mond staat strak, met de hoeken naar beneden, alsof hij betreurd wat hij heeft moeten doen. Dan loopt Kurtz om Willard heen, en gooit heel achteloos het hoofd van Chef in zijn schoot. Dit is een duidelijk signaal aan Willard, dat Kurtz niet met zich laat sollen.Filosoof en moordenaar
De moord op Chef is een van de weinige momenten dat we ook werkelijk de meedogenloze kant van Kurtz zien; in de rest van de film wordt deze alleen gesuggereerd. In de twee scènes waarin hij tegen Willard praat of wanneer hij gedichten voorleest, lijkt hij een innemende man die nadenkt over het leven. Dat Kurtz het hoofd bijna achteloos weggooit, geeft aan dat hem weinig doet. Bovendien is het een gewoonte van Kurtz om hoofden af te hakken: rond de tempel liggen vele hoofden. Ook hangen er hier en daar wat lichamen. Dit vertoon van meedogenloze moordlust wijst op wat Rimmon-Kenan een actie uit gewoonte noemt. De omgeving waarin Kurtz leeft, de omgeving rond de tempel en het bouwwerk zelf, zijn duidelijke indicatoren van het personage. Terwijl dode lichamen een indicatie zijn voor zijn moordlust, ondersteund de tempel het idee dat hij god is, en zich als zondanig gedraagt.In de tempel kijkt Willard naar de spullen van Kurtz, deze zien we via zijn point of view: Kurtz z’n uniform en medailles, de bijbel, een exemplaar van The Golden Bough van James Frazer en From ritual to romance van Jessie L. Weston. Er hangen wat foto’s van zijn gezin op de muur. Het uniform en de foto’s staan los van Kurtz, hij heeft ermee gebroken. Zoals Willard zegt. ‘He broke from them [his family] and then he broke from himself.’Metafoor voor moord
De legende van de Fisher King uit The Golden Bough en From ritual to romance is een metafoor voor de moord op Kurtz door Willard. In deze mythe is de Fisher King ziek waardoor zijn volk onvruchtbaar is geworden en zijn land tot een woestenij is veranderd. Een moordenaar vaart de rivier op om de koning te vermoorden. Dan neemt de moordenaar de rol van de koning over. Cowie 2000: 80 en Fuller 2001:np.) Als Willard Kurtz heeft vermoord, komt hij de tempel uit. Het volk van Kurtz knielt voor hem en gooit in navolging van Willard de wapens op de grond. Willard zou de plaats van Kurtz kunnen innemen, maar besluit uiteindelijk om het hart der duisternis te verlaten.
Wat Kurtz zegt,
geldt als een van de belangrijkste indicatoren voor zijn karakter en zijn motieven. De tweede monoloog van Brando heeft veel weg van een bekentenis. Het is de langverwachte verklaring voor de daden van Kurtz: het is een antwoord op de vraag waarom hij het leger de rug heeft toegekeerd. Het was zijn ervaring, de confrontatie met de horror, dat hem het grote inzicht gaf. Kurtz spreekt:

“I’ve seen horrors…horrors that you’ve seen. […] Horror has a face. And you must make a friend of horror. Horror and moral terror are your friends. If they are not then they are enemies to be feared. They are truly enemies. I remember when I was with Special Forces. Seems a thousand centuries ago. We went into a camp to inoculate the children. We left the camp after we had inoculated the children for Polio, and this old man came running after us and he was crying. He couldn’t say. We went back there and they had come and hacked off every inoculated arm. There they were in a pile – A pile of little arms. And I remember…I…I…I cried…[…] And I want to remember it. I never want to forget it. And then I realized…like I was shot…Like I was shot with a diamond…a diamond bullet right through my forehead. And I thought: My God – the genius of that. The genius. The will to do that. Perfect, genuine, complete, crystalline, pure. And then I realized they were stronger than we. Because they could stand that. These were not monsters. These were men, trained cadres. These men who fought with their hearts, who had families, who had children, who were filled with love. But they had the strength, the strength to do that. If I had ten divisions of those men our troubles here would be over very quickly. You have to have men who are moral and at the same time who are able to utilize their primordial instincts to kill without feeling without passion, without judgement. Because it’s judgement that defeats us.”

Verschrikkingen als vriend
Terwijl Kurtz dit zegt, staart hij met zijn ogen in de ruimte. Alsof de gebeurtenissen zich in zijn hoofd opnieuw afspelen. De ervaring van de berg afgerukte armpjes die ingeënt waren, zorgde ervoor dat er ‘iets’ in Kurtz knapte. Vanaf dat moment maakte hij zich los van het leger omdat hij beseft dat de oorlog alleen te winnen valt als men bereid is om tot het uiterste te gaan. Het Amerikaanse leger durft dit in zijn ogen niet. Je moet doen wat nodig is en mag niet oordelen als je zelf niet de horror hebt meegemaakt. Zoals Kurtz zegt: ‘It’s impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means.’Je moet van de horror je vriend maken, vindt Kurtz. Je moet alle menselijke gevoelens uitschakelen – dus zonder oordeel durven handelen – want alleen zo ben je onverslaanbaar. Kurtz’s inzicht verklaard zijn ‘ondeugdelijke’ methoden. Het Amerikaanse leger leeft met een dubbele moraal, men vecht voor een leugen. Vlak voordat Willard hem vermoordt zegt Kurtz dat de soldaten worden getraind om mensen te bombarderen, maar tegelijkertijd mogen ze geen ‘fuck’ op hun vliegtuigen schrijven omdat dit obsceen zou zijn. Dit sluit aan bij de tweede bandopname van Kurtz als hij vraagt hoe we de situatie moeten benoemen waar de moordenaars de moordenaar beschuldigen. De dubbele moraal wordt ook verbeeld in de eerder besproken scène op de sampanboot.E.N. Dorall (in het artikel ‘ Conrad and Coppola: different centres of darkness’) ziet in de horror een verklaring voor de sterfwens van Kurtz: ‘[Kurtz] has discovered that the consequence of rejecting his humanity to live and fight like an animal is that life has become meaningless and empty. He has faced the challenge of darkness only to be engulfed by it.’ (Dorall 1988: 307.) Omdat het leven voor Kurtz geen zin meer heeft, wil hij dood. Hij heeft Willard laten leven zodat deze zijn wens kan uitvoeren.

Next: Het sluitstuk van Brando’s Kurtz.

Categorieën
Film

Brando’s Kurtz (3): Stemmen over Kurtz

1. Inleiding2. (De)Constructie van een personageIn het eerste deel Apocalypse Now krijgen we veel informatie over Kurtz door de dialogen van personages en het dossier over hem dat Willard leest. Als we Kurtz eindelijk ontmoeten in het laatste deel van de film, weten we al heel veel over dit personage.
Voordat we Kurtz voor het eerst echt zien, overheersen de indicatoren van zijn karakter die Rimmon-Kenan directe definities noemt. In het eerste deel neemt de stem van Kurtz een speciale plaats in: deze horen we op een bandopname tijdens de briefing scène waarin Willard zijn opdracht krijgt. Willard wordt ontboden bij generaal Corman en krijgt tijdens de lunch twee bandopnamen van Kurtz te horen. In de eerste opname vertelt Kurtz over een droom die hij had: een slak kroop op de scherpe rand van een scheermes. Kurtz stem klinkt rustig, filosofisch bijna, maar ergens klinkt er iets beangstigends in zijn stem. Op de tweede opname zegt Kurtz het volgende:

“We must kill them. We must incinerate them. Pig after pig, cow after cow, village after village, army after army. And they call me an assassin. What do you call it when the assassins accuse the assassin? They lie.. they lie and we have to be merciful for those who lie. Those nabobs. I hate them.
How I hate them…”

De carrière van Kurtz
Tijdens de briefing scène zijn er drie belangrijke indicatoren van het Kurtz personage: de eerste is zijn stem, de tweede indicator is hoe de mannen reageren op die stem en de derde indicator is de carrière van Kurtz. Wanneer de stem van Kurtz de ruimte vult, voelen de officieren zich niet comfortabel. Hij spreekt op een kalme toon over de ergste dingen. Uit de gesproken tekst wordt duidelijk dat Kurtz een hekel heeft aan de dubbele moraal die het leger kennelijk hanteert. De woorden van Kurtz staan in schril contrast met de carrière die hij zorgvuldig heeft opgebouwd. Over de glansrijke carrière van Kurtz wordt tijdens de lunch verteld. We horen dat hij een uitstekende officier was. Generaal Corman omschrijft hem als: ‘Een goede man met een gevoel voor humor’. Nadat Kurtz bij de special forces in dienst trad, veranderde hij. Zijn methoden werden ‘ondeugdelijk’ (unsound). Op een gegeven moment is hij de grens naar Cambodja overgestoken met zijn leger bestaande uit Montagnards, de inheemse bevolking. Dit leger aanbidt hem alsof hij een god is en volgt al zijn orders op – hoe belachelijk deze ook zijn. Willard moet Kurtz doden omdat het leger geen controle meer over hem heeft; hij opereert op eigen houtje en laat de meest verschrikkelijke moorden uitvoeren. Waarom Kurtz opeens van koers veranderd is specificeert generaal Corman niet, maar hij geeft de volgende ‘verklaring’:

“In this war, things get confused out there, power, ideals, the old morality, and practical military necessity. Out there with these natives it must be a temptation to be god. Because there’s a conflict in every human heart between the rational and the irrational, between good and evil. The good does not always triumph. Sometimes the dark side overcomes what Lincoln called the better angels of our nature. Every man has got a breaking point. You and I have. Walter Kurtz has reached his. And very obviously, he has gone insane.”

Later op de boot vat Willard dit heel mooi samen. Hij en Chef zijn net ontsnapt aan de klauwen van een tijger. Hier leren we dat als je van de boot gaat, de horrors je opwachten. Willard zegt dan dat je alleen maar van boord moet gaan als je bereid bent tot het uiterste te gaan. Hij zegt dat Kurtz van boord is gegaan en alles achter zich gelaten heeft. Hier kunnen we uit afleiden dat Kurtz bereid is tot het uiterste te gaan: hij heeft de ‘horrors’ getrotseerd.Overigens is hierin natuurlijk ook een commentaar op de Vietnam-oorlog te lezen. De gekte en de waanzin waarmee de soldaten werden geconfronteerd. Door Willard op zijn reis te volgen, biedt Coppola de kijker een blik op deze waanzin. Kurtz’ dualisme
De stem van generaal Corman heeft autoriteit en is daarom volgens Rimmon-Kenan een betrouwbare bron van informatie. Zij noemt dit een authoritative voice. (Rimmon-Kenan 1983: 60) De generaal laat een foto zijn waarop een smetteloze Kurtz in uniform te zien is. Een beeld dat goed past bij de smetteloze carrière die door de generaal verhaald wordt. Dit beeld biedt een mooi contrast met de woorden van Kurtz die we op de tape horen en duidt daarmee aan dat Kurtz wel degelijk veranderd is. Met de foto en de bandopnames wordt zijn dualistische karakter in een scène op tafel gelegd. Willards perspectief
Tijdens Willards reis op de rivier leest hij regelmatig in het dossier van Kurtz. Dit is de belangrijkste informatiebron voor dit deel van de film. Toch krijgen we de informatie niet droog voorgeschoteld, omdat alles geïnterpreteerd wordt door Willard. Daarbij voorziet hij ons van zijn eigen inzichten: hij reflecteert op de feiten die hij leest over Kurtz en probeert zich, net als de kijker, een beeld van hem te vormen. Net als het publiek zoekt hij naar motieven, waarom de kolonel deed wat hij deed, en probeert Willard een coherent personage te maken van Kurtz. Hij wil weten waar hij tegenop moet boksen als hij de kolonel eindelijk ontmoet. De vragen die Willard zich stelt, zoals waarom Kurtz bij de groene baretten wilde terwijl hij er eigenlijk al te oud voor was, zorgen ervoor dat bepaalde feiten als opmerkelijk gemarkeerd worden. Naarmate Willard meer leest begint hij Kurtz beter te begrijpen. Hij krijgt bewondering voor de man die hij moet vermoorden. Willards zienswijze gaat ook steeds meer op die van Kurtz lijken. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin de ploeg van de patrouilleboot uit zenuwen de onschuldige bemanning van een sampanboot uitmoord. Er leeft nog één slachtoffer. Deze zouden ze volgens het boekje moeten verzorgen. Willard schiet haar dood en in zijn voice over vat hij heel kort samen waarom Kurtz zo’n hekel heeft gekregen aan het leger:

“We’d cut them in half with a machine gun and give them a
band aid. It was a lie, and the more I saw of them, the more
I hated lies. […] I felt I knew one or two things about Kurtz
that weren’t in the dossier.”

Omdat het geheime dossier een officiële waarde heeft, geldt het als een autoriteit, net als de stem van kolonel Corman. Daarom valt het dossier ook onder directe definitie. Naast officiële documenten bevat het dossier foto’s, krantenknipsels en brieven van Kurtz aan zijn gezin. De foto’s helpen ons een beeld te vormen van de gebeurtenissen uit het leven kan Kurtz. Er zijn portretfoto’s van Kurtz in uniform, foto’s van zijn gezin en operaties die hij heeft uitgevoerd. Brieven van Kurtz
De brieven geven ons directe toegang tot het personage; zijn gedachten en gevoelens worden aan ons geopenbaard via de tekst. De brieven zijn een verwijzing naar Kurtz z’n sociale omgeving. Voordat hij naar Vietnam gestuurd werd, was hij een vader van een gezin. Zoals uit de brief blijkt, geeft hij veel om zijn zoon. In de brief die Willard voorleest probeert Kurtz aan zijn zoon uit te leggen waarom hij beschuldigd is van moord. Kurtz had opdracht geven tot de moord van vier Vietnamese dubbelspionnen. Kennelijk had hij de goede vier te pakken, want na de operatie was de Vietcong niet meer operatief in zijn sector. Toch wilde het leger hem ervoor vervolgen omdat hij buiten het boekje had opgetreden. Vanaf dat moment vormde hij een risico voor het leger en werd hij als een gevaar beschouwd. Kurtz zit daar niet zo mee, zoals hij in zijn brief schrijft: “As for the charges, I’m unconcerned. I’m beyond their timid, lying morality. And so I’m beyond caring.”Uit zijn woorden wordt duidelijk zijn afkeer voor de dubbele moraal van het leger onderstreept. De tekst heeft daarom dezelfde functie als de tweede bandopname die we in de briefing scène hoorde. Het feit dat hij überhaupt de zaken probeert uit te leggen aan zijn gezin is een duidelijke aanwijzing voor Kurtz’ ‘humane’ kant. Hij wil dat zij de waarheid weten, wat er ook gebeurd. Daarom vraagt hij Willard later zijn zoon uit te leggen wat hij heeft geprobeerd te doen. De reis van Willard
Naast het dossier komen er tijdens de reis van Willard andere indicatoren voor die helpen een beeld te vormen van Kurtz. Sommige indicatoren dienen als contrast met het Kurtz personage. Zo komt Willard in aanraking met Kilgore. Kilgore is de gung-ho officier die op nogal eigenzinnige wijze oorlog voert. Zo laat hij een groep bomen met napalm bestoken om ademruimte te creëren. Willard vraagt zich terecht af wat de legerleiding tegen Kurtz heeft als ze Kilgore’s methoden geen probleem vinden. Willards commentaar geeft de analogische functie aan van Kilgore: aan de ene kant bewijst Kilgore dat men nogal ver ging in Vietnam, aan de andere kant beseffen we dat Kurtz het wel erg bond moet hebben gemaakt – nog veel erger dan Kilgore – om door het leger doodgewenst te worden. Dennis Hopper
De laatste belangrijke stem die iets over Kurtz vertelt voordat we hem daadwerkelijk in de film zien, is de fotojournalist, gespeeld door Dennis Hopper, die is blijven hangen bij de tempel van Kurtz. Dit personage is een combinatie van Hopper zelf, fotojournalisten die de oorlog versloegen als Sean Flynn en de Rus uit Conrad’s Heart of Darkness die Marlow verwelkomt. Coppola omschreef het karakter als: “a foil and a fool to Brando’s king.” (Cowie 2000: 82-3) Hij functioneert als een spiegel en nar van de koning. Hoppers personage is niet zo betrouwbaar – niet een authoritative voice – als de eerdere stemmen. Hij is duidelijk de kluts kwijt. Toch geeft hij een rake typering van Kurtz:

“He can be terrible, he can be mean, he can be right. He’s fighting the war. He’s a great man. […]But you don’t judge him like an ordinary man.”

Later, als Willard gevangen is genomen, voegt Hopper nog toe:
‘The man is clear in his mind, but his soul is mad.”Volgende keer Kolonel Kurtz en zijn ‘horror’…

Literatuur
Bordwell, David en Thompson, Kristin. Film Art. An Introduction. 5th edition. New York: McGraw-Hill, 1997.

Cowie, Peter The Apocalypse Now Book. Faber and Faber LTD, 2000

Dyer, Richard. Stars. London: British Film Institute, 1998.
Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London: Methuen, 1983.

Categorieën
Film

Brando’s Kurtz (2): De constructie van personages

Eerder verschenen: 1. Inleiding2. FilmtheorieHet karakter van een personage kan zelden worden weergegeven in een enkel shot. Deze wordt eerder opgebouwd, door filmmakers en het publiek, in de loop van de gehele film. Een personage is een constructie bestaande uit verschillende tekens. (Dyer 1998: 106) Richard Dyer heeft onderzoek gedaan naar deze tekens in zijn werk Stars (1998). Shlomith Rimmon-Kenan schrijft in haar Narrative Fiction (1983) ook over de constructie van het personage, maar dan gezien vanuit karaktereigenschappen van romanpersonages. Er zijn vele overeenkomsten tussen roman- en filmpersonages, daarom zijn er ook veel overeenkomsten tussen beide theorieën. Al is de theorie van Rimmon-Kenan op sommige punten een verrijking van Dyers werk.Tekens
Richard Dyer onderscheidt de volgende tekens in een film waaruit de kijker een personage construeert: (Dyer 1998: 106- 117)

  • De voorkennis van het publiek
  • De naam van het personage
  • Het uiterlijk van het personage
  • Objectieve correlaties: decor, setting, montage en symbolisme
  • Tekst van een personage/ wat een personage zegt
  • Wat andere personages zeggen (over het personage)
  • Gebaren
  • Actie
  • Structuur
  • Mise-en-scène

Ik zal eerst de indicatoren behandelen die het dichts bij het personage staan, zoals: de tekst van personages, het uiterlijk, de naam van het personage, actie en gebaren.Karaktertrekken
Rimmon-Kenan onderscheidt twee typen indicatoren van karaktertrekken: directe definitie en indirecte presentatie. Bij directe definitie wordt een karaktertrek expliciet genoemd door dialoog of door omschrijvingen in de tekst. Bij indirecte presentatie wordt een karaktertrek van een personage getoond of gesuggereerd op verschillende wijzen. (Rimmon-Kenan 1983: 59-60) Zoals Dyer’s theorie aantoont, is bij film de indirecte presentatie het meest complex en problematisch. Omdat de tekens geïnterpreteerd moeten worden, wordt er meer gevraagd van de kijker. Beide typen indicatoren zijn relevant voor Apocalypse Now omdat er heel veel informatie over Kurtz wordt gegeven via omschrijvingen van anderen. In hoeverre we de gesproken woorden voor waarheid moeten aannemen, hangt af van de mate waarin de stem een autoriteit is en hoe betrouwbaar het personage is dat de woorden uitspreekt. Dyer maakt onderscheid tussen wat het personage zelf zegt en wat andere personages over hem/haar zeggen:

“What a character says and how s/he says it indicate personality both directly (what a character says about him/herself) and indirectly (what a character betrays about him/herself). Importantly, we are more inclined to trust our perception of the latter than the former. A special case of the former is voice-over, whether in the role of the narrator or just as a device for the expression of inner thoughts. These we are more inclined to believe, since the former is grounded in the convention of the (more or less) omniscient narrator and the latter in a belief in the truth of the ‘private’.” (Dyer 1998: 112)

Voice-over
De voice-over van Willard speelt een grote rol in onze perceptie van Kurtz en het verhaal van de film. Het is immers Willard’s reis die we meemaken. Zoals hij zelf zegt: ‘There is no way to tell [Kurtz’s] story without telling my own. And if his story is really a confession, then so is mine.’ Het is Willard die ons ‘voorleest’ uit het dossier van Kurtz en daarmee is hij de belangrijkste informatiebron over . Het uiterlijk van het personage
Rimmon-Kenan maakt onderscheidt tussen de uiterlijke kenmerken die buiten de controle van het personage liggen – zoals de lengte, huidskleur, kleur van de ogen en grootte van de neus – en de kenmerken die in ieder geval gedeeltelijk afhankelijk zijn van het karakter van het personage – zoals kleding en haarstijl. ( Rimmon-Kenan 1983: 64-65)

Dyer onderscheidt drie categorieën: het voorkomen van het personage, aankleding ervan en het image van de ster. (Daarbij kan ‘Het image’ van de ster kan zowel vertaald woorden als imago, beeld of reputatie.) De ster/acteur bepaalt het uiterlijk van het lichaam van het personage. In het geval van Brando kon de Kurtz uit de film niet meer lijken op de Kurtz uit het boek Heart of Darkness van Joseph Conrad, aangezien Brando kampte met overgewicht. Imago
Het imago van de ster kan echter ook een grote rol spelen in de vorming van het karakter. Het imago kan bestaan uit een verzameling van verschillende gegevens en welke op het personage worden geprojecteerd. Op drie verschillende manieren kan het sterimago een rol spelen bij de constructie van een personage: selective use (bepaalde eigenschappen van het imago worden gebruikt en andere worden genegeerd), perfect fit (alle signalen die het personage maken wat hij is komen overeen met de eigenschappen van het sterbeeld) en ten slotte de problematic fit (zowel de ster als het personage vormen een ‘cluster van tekens’ en in het geval van de problematic fit komen deze in het geheel niet overeen met elkaar. (Dyer 1998: 126-131)
Actie en gebaren
De actie en gebaren van het personage zijn, samen met diens uitspraken en uiterlijk, de meest belangrijke indicatoren van zijn karaktereigenschappen. Rimmon-Kenan hecht belang aan het verschil tussen eenmalige acties en gewoonten. De eerste soort is een kenmerk voor de dynamiek van het personage; vaak spelen dit soort acties een rol in cruciale momenten waarin de plot verandert. De laatste soort acties zijn meer een indicatie voor het onveranderlijke, statische karakter van een personage. Daarbij is het net zo belangrijk wat een personage doet als wat hij nalaat: de eerste wordt een act of commission genoemd en de tweede een act of omission. Als laatste is er dan nog de contemplatieve actie: een idee dat het personage in zijn hoofd heeft. Dit kan wijzen op latente eigenschappen.De gebaren van een personage zijn te interpreteren als formele gebaren – gebonden aan sociale regels als etiquette – of informele gebaren. De informele gebaren wijzen op het temperament van het personage; daarom zijn deze een betere indicatie van karaktertrekken dan de eerste. (Dyer 1998: 113 –114.)

Kilgore.

What’s in a name?
De naam van het personage kan hem zowel onderscheiden van andere personages als karaktereigenschappen suggereren. De suggestie kan materieel van aard zijn en wijzen op sociale klasse of etnische achtergrond. Daarnaast kan een naam ook een psychologische lading hebben: een naam met harde korte klanken impliceert andere karaktereigenschappen dan een naam met een zachte mooie klank. Het komt niet vaak voor dat een naam een directe eigenschap van het personage typeert, maar het kan wel. Zo wordt het personage Kilgore (Robert Duvall) in vroege versies van het script Kolonel William Kharnage genoemd. Een niet erg subtiele verwijzing naar zijn karakter. Zo’n naam noemt men ook wel allegorisch en heeft een analogische functie: hij legt nadruk op een karaktereigenschap. Rimmon-Kenan noemt enkele manieren waarin analogieën werken als versterker van karaktereigenschappen. Naast de naam kunnen de fysieke omgeving (kamer, huis, straat en stad) evenals sociale omgeving (familie, sociale klasse, werk) veel vertellen over een personage. Een huis dat altijd netjes is of op een gegeven moment in grote chaos verkeerd geeft een duidelijke verbeelding van de mentale staat van het personage. (Rimmon-Kenan 1983:66-70.)Dyer noemt dit soort indicaties ‘objectieve relaties’. Hier bedoelt hij decor en setting mee, maar ook montage en symbolen in de film. (Dyer 1998: 112.) In het geval van montage en symboliek is de slachting van de Carabao die versneden is met de moord op Kurtz, een mooi voorbeeld in Apocalypse Now. De slachting van de Carabao, een soort van waterbuffel, is een offer van de Ifugao’s aan de goden als dank voor hun hulp. Door dit offer via montage te versnijden met de moord op Kurtz, wordt de suggestie gewerkt dat Kurtz z’n dood ook een offer is. Een goed soldaat wordt geofferd, omdat hij een gevaar is geworden voor het leger en de zaak waarvoor Amerika vecht, tegenwerkt. Hij wordt dus geofferd voor de ‘goede’ zaak. Parallellen
De analogie tussen personages die in dezelfde situatie verkeren is het meest interessant. Op die manier kunnen contrasten of overeenkomsten tussen hen duidelijk worden. Zo bestaat er in Apocalypse Now een duidelijke overeenkomst tussen Willard en Kurtz, maar ook tussen Willard en Colby, de man die er vóór Willard op uitgestuurd werd om Kurtz te vermoorden.Mise-en-scène
Het betrekken van Mise-en-scène bij karakterontwikkeling is een van de pluspunten van Dyer’s theorie op die van Rimmon-Kenan. Bordwell en Thompson omschrijven in hun Film Art: an introduction, mise-en-scène als: de setting (decors en locatie), de belichting, kostuums en het gedrag van de personages. Dyer voegt hier tevens de plaatsing van de personages in beeld toe en de compositie van het beeld. We kunnen mise-en-scène kort samenvatten als alles wat er in beeld te zien is. Hoe een acteur gekadreerd wordt kan aantonen of deze wel of geen overwicht op de situatie heeft. Wanneer een personage bijvoorbeeld van onderaf gefilmd wordt, lijkt deze overwicht te hebben ten opzichte van een personage dat van bovenaf in beeld wordt gebracht. Een close-up laat ons veel meer zien dan een long shot (een shot dat ruim opgesteld is mensen van top tot teen laat zien). In geschreven tekst kunnen we in het hoofd kijken van het personage, met een close-up hebben we een soort van filmisch equivalent van deze techniek. Een andere manier is het point-of-viewshot. Hierin zien we precies wat het personage ziet.Mise-en-scène is een belangrijke indicator van personages, maar ook de meest problematische. Omdat we hier erg afhankelijk zijn van eigen interpretatie en afleidingen.Voorkennis
De laatste indicator die van belang is, is de voorkennis van het publiek. Het publiek kan de zaal binnenstappen met een zeker idee van het personage dat door de volgende elementen ingegeven kan zijn:

  • Bekendheid met het verhaal. Dit geldt vooral voor boekverfilmingen of films gebaseerd op andere media als theater of strips.
  • Bekende personages. Bepaalde personages – zoals Dracula, Tarzan en James Bond – komen voor in meerdere films. Soms worden ze in de loop der tijd vertolkt door verschillende acteurs. Van dit soort personages hebben mensen meestal al een beeld voordat ze de bioscoop in stappen.
  • Promotie die de film voorgaat. Posters, interviews en kijkjes achter de schermen kunnen verwachtingen voor het verhaal en personages oproepen.
  • Ster en genre. Sommige sterren zullen we alleen in bepaalde genres verwachten.
  • Filmkritieken. Een recensie en/of classificatie van een film kunnen ook leiden tot een bepaalde lezing van een personage.

In het geval van Apocalypse Now, waarin het moeilijke maakproces van de film breed uitgemeten is in de pers, is niet ondenkbaar dat het publiek een grote hoeveelheid voorkennis had bij het zien van de film. Weten dat Martin Sheen een hartaanval kreeg, dat Coppola schijnbaar gek werd tijdens de opnameperiode, en dat Brando’s werkwijze de opnamen nog meer ophielden, beïnvloeden de manier waarop de film gezien wordt wellicht. In de volgende analyse van Apocalypse Now zal ik rekening houden met mise-en-scène, vooral in de scènes waarin Kurtz in beeld is. De setting en de belichting, in combinatie met Brando’s performance, bepalen de sfeer in deze scènes en leveren een grote bijdrage aan de verbeelding van het personage Kurtz.
Literatuur
Bordwell, David en Thompson, Kristin. Film Art. An Introduction. 5th edition. New York: McGraw-Hill, 1997.

Dyer, Richard. Stars. London: British Film Institute, 1998.
Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London: Methuen, 1983.

Categorieën
Film

Brando’s Kurtz: (De)Constructie van een personage

Inleiding

It’s like a cancer… Kurtz is not even a man anymore, he’s a trail of rumours. I would like to play with the audience’s imagination, trying to imagine this guy Kurtz, trying to put him together, trying to see what he would be like. […] The man becomes of certain mythical proportions so that when you finally come face to face with him and he is so different than you expected, he wins you over. You never thought you were going to like him.
– Francis Ford Coppola

In de aflevering ‘Restless’ van de tv-serie Buffy The Vampire Slayer zit een scène waarin de klassieke film Apocalypse Now (1979) van Francis Ford Coppola geparodieerd wordt. Een van de hoofdpersonages, Xander (Nicholas Brendon), droomt dat hij in het kantoor van de rector moet verschijnen. Hij is gekleed als soldaat. Met zijn handen op zijn rug gebonden wordt hij binnengebracht. Het kantoor van de rector is gehuld in duisternis, er schijnt slechts wat onaards licht via het rode gordijn voor de deuropening. De rector (Armin Shimerman) ligt op een bed. Als hij gaat zitten zien we slechts zijn kale hoofd in de duisternis. Terwijl hij praat, wast de rector zijn schedel. De woorden die Xander en de rector spreken vormen een parodie op de tekst uit de scène waarin Kurtz Willard ondervraagt.De parodie werkt doordat deze scène zo typerend is voor Apocalypse Now en het personage Kurtz – in de film gestalte gegeven door veteraanacteur Marlon Brando. Het wassen van het kale hoofd dat afsteekt tegen de schaduwen, de manier van praten, en de gebaren zijn zo kenmerkend dat we daar Kurtz in herkennen. Door het zien van de parodie vroeg ik me hoe het personage Kurtz in Apocalypse Now wordt geconstrueerd en welke middelen/technieken er worden gebruikt om tot deze constructie te komen.In de serie Brando’s Kurtz: (De)Constructie van een personage zal ik nader kijken naar de tekens die hiervoor gebruikt worden om, op basis daarvan, tot een omschrijving van het personage te komen. In de komende tijd dus voor de liefhebber wat filmtheorie op Mike’s Webs. De afleveringen van de serie zullen met enige regelmaat verschijnen.
Korte synopsis van Apocalypse Now
Hoewel ik ervan uitga dat iedereen Apocalypse Now al eens heeft gezien, hier een korte samenvatting van de film. Apocalypse Now draait om de reis van Kapitein Willard (Martin Sheen), een spion van het Amerikaanse leger. Willard wordt op een gevaarlijke missie gestuurd: hij moet de rivier Cambodja afreizen om daar Kurtz (Brando) te vinden en te vermoorden. Kurtz is een voormalig Amerikaans kolonel die is gedeserteerd. Hij is krankzinnig geworden en heerst over een groep Montagnaardse inboorlingen in een afgelegen oerwoudcomplex. De reis die Willard aflegt over de rivier brengt hem in het hart van de duisternis: die van de oorlog, maar ook in zichzelf.