Tag: Film

Categorieën
Film Strips

The Hulk returns

De camera’s zijn aan het draaien op de set van de nieuwe Hulk-film. Edward Norton speelt dit keer Bruce Banner. Ik ben benieuwd hoe de groene reus eruit gaat zien.Persbericht: “Toronto, Ontario, July 27, 2007 – Principal photography has begun on THE INCREDIBLE HULK, starring Edward Norton (The Illusionist, American History X), Liv Tyler (Jersey Girl, Reign Over Me), Tim Roth (Reservoir Dogs, Pulp Fiction) and Academy Award® winner William Hurt (A History of Violence, Mr. Brooks) and directed by Louis Leterrier (Transporter 2, Unleashed). The explosive, action-packed adventure in one of the all-time most popular Super Hero sagas unfolds with a cure in reach for the world’s most primal force of fury.In THE INCREDIBLE HULK, we find scientist Bruce Banner (Edward Norton) living in the shadows, scouring the planet for an antidote. But the warmongers who dream of abusing his powers won’t leave him alone, nor will his need to be with the only woman he has ever loved, Betty Ross (Liv Tyler).Upon returning to civilization, our brilliant doctor is ruthlessly pursued by the Abomination (Tim Roth)—a nightmarish beast of pure adrenaline and aggression whose powers match The Hulk’s own. A fight of comic-book proportions ensues, as Banner must call upon the hero within to rescue New York City from total destruction. And on June 13, 2008…one scientist must make an agonizing final choice—accept a peaceful life as Bruce Banner or the creature he could permanently become: THE INCREDIBLE HULK.Hurt portrays General Thaddeus “Thunderbolt” Ross, the military officer—and father of Betty Ross — who has dedicated his life to bringing down both Bruce Banner and his alter ego, The Incredible Hulk.”Nieuwe aanpak?
Norton als Banner is iets waar ik zeer enthousiast van word. Ook al vond ik dat Eric Banna een prima Banner neerzette vol onderdrukte emoties. Ang Lee maakte van de eerste Hulk-film een verhaal vol met jeugdtrauma’s en zette misschien iets te zwaar in op het psychologische vlak. Aan de andere kant is zijn Hulk (2003) wel een eigenzinnige stripverfilming geworden, waarin een wat meer duistere aanpak van het stripmateriaal centraal staat zonder dat het oorspronkelijke medium uit het oog wordt verloren. De klassieke scéne waarin de Hulk het opneemt tegen het leger duurt lang, maar verveelt geen moment. De brute kracht van de Hulk wordt er mooi in gedemonstreerd. Ben benieuwd naar de benadering van regisseur Louis Leterrier. Nog even afwachten dus…

Categorieën
Film Media

Laatste dagen in Twin Peaks

Eind goed, al goed? Niet in de wereld van David Lynch. In de slotaflevering van de serie Twin Peaks (aflevering 29 om precies te zijn, Diane) zien we hoe agent Cooper de strijd aan gaat tegen het kwaad in de Zwarte Loge. Wie een gewelddadig en actievol handgemeen als einde had verwacht wordt verrast. In de climax van de serie zien we Cooper vreemde conversaties voeren, van de ene ruimte naar de andere ruimte lopen en uiteindelijk met zichzelf op de vuist gaan – al gebeurt dit laatste in het donker waardoor we niet echt iets kunnen zien.Uiteindelijk komt Cooper weer tevoorschijn in het bos, waar sheriff Truman en deputy Andy op hem zitten te wachten. (De arm der wet is wederom machteloos tegen de kwade krachten in het bos.) Cooper is gewond, maar lijkt verder ongeschonden uit de strijd te zijn gekomen. Schijnbaar, want al snel blijkt dat hij het heeft verloren van BOB. Wanneer Cooper in de laatste scène zijn hoofd tegen de spiegel in de badkamer stoot en met een psychopathische grijns de vraag ‘How’s Annie?’ blijft herhalen, is duidelijk dat het kwade in hem gewonnen heeft.Dubbelganger
Hoewel, dat laatste is niet met honderd procent zekerheid te stellen. Aangezien Cooper zijn slechte dubbelganger is tegengekomen in de Loge, is het ook aannemelijk dat niet hij, maar zijn slechte spiegelbeeld de Loge heeft verlaten. Dat betekent dat de goede Cooper de komende 25 jaar zit opgesloten in de Loge. (De Zwarte en Witte Loges gaan slechts een keer per kwart eeuw open.) Maar hoe je het ook bekijkt: het kwaad wint in Twin Peaks.

Bad Cooper?

En dat is iets wat je niet zo snel verwacht van een televisieserie. Van kinds af aan wordt ons al bijgebracht dat het goede over het kwade wint. Duizenden Hollywood-films eindigen immers op die manier. John McClane, Dirty Harry, Angel, Buffy, Spiderman, Jack Bauer: ze bewijzen iedere keer opnieuw dat het goede uiteindelijk altijd wint. En dat terwijl in de echte wereld de uitkomst van de strijd tussen goed & kwaad lang niet altijd duidelijk in het voordeel van Het Goede wordt beslist. Final days
Lynch laat graag die andere kant van het verhaal zien. Twin Peaks: Fire Walk with Me, de prequel van de televisieserie Twin Peaks, beschrijft de laatste dagen van Laura Palmer. Deze all american cheerleader is ver heen: met haar neus vol coke geeft ze zich ’s avonds over aan allerlei seksuele perversiteiten. Toch kunnen we dat het meisje niet kwalijk nemen, want ze wordt al sinds haar twaalfde verkracht door haar vader Leland Palmer. Leland is op zijn beurt weer bezeten door BOB – de personificatie van het kwaad in ons allemaal. Uiteindelijk gaat Twin Peaks over incest, vernietigde onschuld en de strijd tegen BOB. Beschermengel
De films van Lynch eindigen, hoe kan het ook anders, vaak ambigue. Toch gloort er tegelijkertijd hoop aan de horizon: in Twin Peaks: Fire Walk with Me, wordt Laura Palmer aan het einde van de film vermoord door haar vader. Een onvermijdelijke uitkomst van het verhaal. De wereld van Lynch kent echter ook enkele beschermengelen. Laura ziet de hare als ze zit opgesloten in de Zwarte Loge. Er verschijnt een engel – het teken van hoop – alsof het uiteindelijk toch goed met Laura zal komen. Sailor (Nicholas Cage) krijgt bezoek van De Goede Fee aan het einde van Wild at Heart. Ze maakt hem duidelijk dat hij zijn liefde voor Lula (Laura Dern) niet mag opgeven. Uiteindelijk komt het gepassioneerde stel weer samen – liefde overwint alles.

De Goede Fee in Wild at Heart lijkt verdomd veel op Laura Palmer.

En is Cooper hopeloos verloren? Dat moet over 25 jaar blijken, als de goede Cooper een kans krijgt om de Zwarte Loge te verlaten.Lees ook (of niet): Verlangen naar Twin Peaks, Terug naar Twin Peaks, Verslaafd aan Twin Peaks en Dood in Twin Peaks.

Categorieën
Strips

Superhelden 101: De superschurk

Een held heeft geen functie zonder een tegenstrever, een antagonist. De superheld kent als tegenhanger de superschurk. Het is de schurk die de orde overhoop haalt en doet omslaan in chaos. De antagonist
Veel van de kenmerken van de held zijn ook van toepassing op de schurk: zo heeft hij/zij een kostuum, superkracht of een bijzondere eigenschap en een alter ego. Daarbij moet worden gezegd dat de meest sinistere superschurken geen masker dragen. Zo staat de misdaadbaas van New York, de Kingpin, over het algemeen bekend als gerespecteerd zakenman in plaats van schurk. Senator Kelly, die zich in X-Men (Bryan Singer, 2000) hard maakt voor de mutantenregistratiewet, is met zijn politieke ideeën een gevaarlijker opponent van de X-Men dan de gemiddelde gekostumeerde superschurk.In principe heeft iedere held zijn eigen vijanden, zodat hij te maken heeft met opponenten die ongeveer evenveel kracht hebben. Zo zijn Batmans vijanden meestal niet supersterk. Schurken als de Joker en de Penguin zijn gevaarlijk door hun psychotische natuur en het gebruik van technische middelen – niet door brute kracht. Het komt overigens wel voor dat een superheld als bijvoorbeeld Spiderman te maken krijgt met een schurk die normaliter met een andere supercollega vecht en die veel meer kracht heeft dan hij.Psychologie van de schurk
Superschurken zijn niet zomaar slecht: er wordt altijd een reden gegeven voor hun gedrag. Reynolds is van mening dat misdaad niet op sociologische wijze benaderd wordt, maar dat de mythologie achter de tekst die van ‘verleiding en val door de zucht naar macht’ is. De motivatie van superschurken als de Joker, Doctor Doom, Lex Luthor en de Green Goblin komt voort uit een zucht naar macht; het zijn zogenaamde ‘gevallen’ personages. ‘All are corrupted by power, and power in the particular form of knowledge,’ schrijft Reynolds. (Reynolds 1992: 24)In de handen van de schurk is kennis een wapen en kan wetenschap uitzonderlijke krachten verschaffen. De Green Goblin is hiervan een goed voorbeeld: de formule die de verborgen kracht in de mens naar boven moet halen, zorgt dat Norman Osborn supersterk wordt. De mythologisering van wetenschappelijke kennis is een van de meest prominente thema’s van sciencefiction, en daarbij is de scheiding tussen kennis en geweten – die verbeeld wordt door de superschurken in comics – een conflict dat nooit op te lossen is: ‘A villain such as the Joker continues year after year, story after story, sabotaging the social order in an endless treadmill of destruction, which Batman struggles to control and contain’. (Reynolds 1992: 25)Net als de superheld, krijgen de meeste schurken hun krachten door een experiment dat fout gaat. De Green Goblin (Willem Dafoe) wordt slachtoffer van zijn eigen formule – behalve dat het ontploffende goedje hem supersterk maakt, verliest hij tegelijkertijd zijn realiteitszin. Hetzelfde geldt voor Dr. Octopus (Alfred Molina) in Spider-Man 2 die door een mislukt wetenschappelijk experiment de controle over zijn mechanische armen verliest. Doordat de chip die zijn geest zou moeten beschermen beschadigd wordt, beïnvloedden zijn kwaadwillende armen zijn hersenen in plaats van andersom.Tijdelijke overwinning
In de meeste gevallen wordt de schurk wel verslagen, maar is deze overwinning slechts tijdelijk: de verslagen schurk zal in de toekomst wederom zijn opwachting maken. Mocht hij permanent uitgeschakeld zijn, dan staat de volgende aflevering een nieuwe schurk klaar om toe te slaan en de sociale orde omver te werpen. De schurk wordt overigens zelden door brute kracht verslagen. Meestal vereist de overwinning een extra inspanning van de held door middel van een slimme handigheid of doorzettingsvermogen:

The moment of the extra effort, and the soul searching that is conducted to make it possible, are the key moments of most superhero narratives, and far more significant in terms of character development than all the acrobatic and artistic slugging and atomic, psychic, or electromagnetic zapping that comprises the progress of the fights themselves. (Reynolds 1992: 41)

Een kanttekening is hier wel op zijn plaats: Reynolds is wel wat snel met het stellen dat misdaad niet sociologisch gemotiveerd wordt. Niet iedere superschurk wil de wereld overheersen en als hij dat wel wil, wordt deze wens dikwijls vanuit de achtergrond van het personage gemotiveerd. Magneto’s acties komen bijvoorbeeld voort uit zelfbescherming: hij heeft zijn familie verloren in een concentratiekamp, en wil kostte wat het kost een mutantenvervolging voorkomen. Magneto ziet normale mensen als een bedreiging voor mutanten en is bereid tot het uiterste te gaan om zijn mensen te beschermen. Superschurken grijpen dus niet per definitie naar de macht om de macht; er kan van een degelijke motivatie sprake zijn die samenhangt met de achtergrond of met een eigenschap van het personage:

The villain’s motivation may be greed (the Kingpin, Lex Luthor), political fanaticism (the Red Skull), a mania for power (Doctor Doom), social engineering (the original Magneto), psychotic revenge against society for sundry personal reasons (Bullseye, the Joker) or even a metaphysical evil which presumes a Manichean view of universal order (Mr Mxyzptlk, Loki, Mephisto). (Reynolds 1992: 51)

De superschurk als vaderfiguur
In Sam Raimi’s Spider-Man komen enkele belangrijke thema’s uit het superheldengenre naar voren, namelijk het verlies van familie, de rol van vaderfiguren en gespleten persoonlijkheden. Net als in de comics, zorgt het verlies van oom Ben voor Peters motivatie om zijn spinnenkrachten in te zetten om mensen te redden. In dit opzicht is de rol van de vaderfiguur cruciaal. In de film worden bepaalde zaken echter anders verteld dan in de comics. Omdat daardoor ideologische verschillen ontstaan, is het belangrijk hier dieper op in te gaan.Peter en oom Ben: ‘atonement with the father’
De origin story van Spiderman is kenmerkend voor de origin stories van superhelden: hij krijgt zijn speciale kracht als tiener en het ontstaan van de held gaat gepaard met het verlies van de vader. Zoals al eerder is aangegeven speelt bij superhelden het verlies van de ouders een centrale rol in de wording van de held. Volgens Richard Reynolds doorlopen de superhelden het oedipale traject niet volledig omdat een confrontatie met de vader uitblijft:

The most satisfying and enduring superheroes have incorporated the familiar emotional landscape of adolescence into their developing superhero mythology. Their exploits very frequently dramatize the Oedipal conflict, or what [Joseph] Campbell refers to as the ‘Atonement with the Father’. This conflict is especially acute for the superhero. He will generally be the possessor of extraordinary physical and often mental powers, yet be unsure of his maturity and trustworthiness to use them. In any straight show-down with his father – in any trial of strength – he would clearly be triumphant. But such simplicity would be impermissible and unsatisfying as story or myth – it is never allowed to happen. Approval by the father is withheld time and again by the absence or unavailability of the father-figure. (Reynolds 1992: 61)

Reynolds verwijst in zijn tekst naar Joseph Campbells The Hero with a Thousand Faces, waarin Campbell inderdaad spreekt over ‘atonement with the father’: het goedmaken/verzoening met de vader. Dit gebeurt door een confrontatie met de vader en is voor het kind het moment van initiatie tot de wereld van de volwassene:

When the child outgrows the popular idyl of the mother breast and turns to face the world of specialized adult action, it passes, spiritually, into the sphere of the father – who becomes, for his son, the sign of the future task, and for his daughter, the future husband. Whether he knows it or not, and no matter what his position in society, the father is the initiating priest through whom the young being passes on into the larger world. And just as, formerly, the mother represented the ‘good’ and ‘evil’, so now does he, but with this complication – that there is a new element of rivalry in the picture: the son against the father for the mastery of the universe, and the daughter against the mother to be the mastered world. (Campbell 1949: 136)

Volgens Reynolds vindt dit dus niet plaats bij superhelden omdat de vaderfiguur ontbreekt: de confrontatie blijft uit en daarmee de goedkeuring van de zoon door de vader. We kunnen echter stellen dat in het geval van Spiderman hij toch de volwassen wereld in stapt, juist doordat hij zijn verantwoordelijkheden neemt. Als Spiderman de inbreker verslaat die zijn oom heeft vermoord, is dat zijn initiatiemoment. Peter kent dus geen directe confrontatie met zijn vader om, zoals Campbell het noemt, ‘de heerschappij van het universum’. Als Spiderman levert hij echter dagelijks een dergelijke strijd met superschurken. Deze schurken zijn soms te zien als alternatieve vaderfiguren. Voor ik hier nader op in ga, is het belangrijk de relatie tussen Peter en oom Ben nader te bekijken.In de film wordt de relatie tussen Peter (Tobey Maguire) en zijn oom Ben (Cliff Robertson) uitvoeriger behandeld dan in de strip. Deze veranderingen hebben tot gevolg dat de theorie van Reynolds niet opgaat. Hoewel Ben Parker maar kort aanwezig is in de film is het belangrijk dat dit personage goed wordt neergezet en dat zijn band met Peter zo duidelijk mogelijk wordt gemaakt. De dood van Ben is immers Peters motivatie om Spiderman te worden. In de strip heeft Ben drie korte scènes met Peter. In de film zien we Ben ook maar drie keer voordat hij sterft, en in die scènes wordt al het mogelijke gedaan om hem neer te zetten als een liefdevolle vaderfiguur voor Peter, die samen met zijn vrouw het beste met hem voor heeft. Wanneer Peter voor zijn doen zich steeds vreemder begint te gedragen, valt dit Ben meteen op. Hij probeert er met Peter over te praten in de auto; in deze scène vertelt Ben Peter dat grote krachten met grote verantwoordelijkheden gepaard gaan. Tijdens dit gesprek probeert hij echt te begrijpen wat er met Peter aan de hand is, maar Peter wil niet luisteren – hij denkt het allemaal beter te weten en wil geen preek van zijn oom. Ben antwoordt: ‘I don’t mean to lecture, and I don’t mean to preach, and I know I am not your father.’ Peter antwoordt boos: ‘Then stop pretending to be!’ Dit raakt Ben diep en hij staakt het gesprek. Peter heeft echter ongelijk: sinds zijn ouders omkwamen, zijn Ben en tante May (Rosemary Harris) zijn ouders.

With great power…

In deze scène wordt een klassiek conflict uitgebeeld, dat tussen de vader en het kind. Dit is het moment dat het kind zich losmaakt van zijn ouders en alles op zijn manier wil doen. Uiteindelijk zal Peter echter leren dat Ben gelijk had en dit besef zorgt ervoor dat hij zijn krachten inderdaad gebruikt om het goede te doen. De vaderfiguur fungeert hier in principe als voorbeeld – als spiegelbeeld – voor de zoon: doordat Peter de normen en waarden van Ben overneemt, wordt in Spiderman de goedheid van Ben gereflecteerd.Peter gaat in de film dus wel het conflict aan met de vader, zij het dan dat het initiatiemoment waar Joseph Campbell het over heeft, later plaatsvindt. In de film zien we echter wel de verzoening (atonement) tussen vader en zoon. In tegenstelling tot de stripversie ziet Peter oom Ben namelijk nog even voordat deze doodgaat. Peter vindt Ben op straat, waar hij is neergeschoten. Peter knielt bij hem neer. Als Ben hem herkent, glimlacht hij nog even: hij vergeeft hem de ruzie van eerder die dag. Dit moment is een belangrijke en interessante toevoeging in de film. In geen van de stripversies van de origin story ziet Peter Ben sterven. In het oorspronkelijke verhaal van Stan Lee en Steve Ditko is het Lee, de geestelijk vader van Spiderman, en niet Ben die aan het eind van het eerste verhaal zegt dat met grote krachten grote verantwoordelijkheden gepaard gaan.Osborn/Green Goblin
In Sam Raimi’s Spider-Man is Norman Osborn heel duidelijk een alternatieve vaderfiguur voor Peter. Hij biedt hem zijn hulp aan als Peter een baantje zoekt en is aanwezig op Peters diploma-uitreiking. Hier is hij letterlijk de vervanging voor Ben Parker die inmiddels gestorven is. (Dat Osborn aanwezig is omdat zijn zoon Harry ook zijn diploma krijgt maakt hierin geen verschil.) In het eindgevecht zegt Osborn ook dat hij als een vader voor Peter is geweest. ‘Be a son to me now,’ vraagt hij hem. Peter wijst Osborn uiteindelijk af als vaderfiguur en stelt heel duidelijk dat oom Ben zijn vader is: ‘I have a father. His name is Ben Parker.’ De relatie tussen Peter en Osborn is in de film anders dan in de comics: daarin wordt Norman nooit neergezet als alternatieve vaderfiguur voor Peter.In Spider-Man 2 wordt Dr. Octopus ook neergezet als een soort van vaderfiguur, hoewel dat subtieler gebeurt dan bij Osborn. De scène waarin Peter bij Dr. Octavius en diens vrouw aan de thee zit is duidelijk geschreven om een persoonlijke band tussen Peter en Doc Ock bewerkstelligen. Je zou Octopus dan ook als wetenschappelijk vader van Peter kunnen beschouwen.

Harry Osborn in de voetsporen van zijn vader.

In tegenstelling tot Peter, doorloopt Harry Osborn (James Franco) wel het gehele oedipale traject. In het begin van de film verzet hij zich tegen zijn afkomst: als Norman Harry naar school brengt, wil Harry niet dat zijn klasgenoten hem in een limousine zien zitten. In de film probeert Harry wel de goedkeuring van zijn vader te krijgen. Deze blijft uit tot het moment dat Mary Jane (Kirsten Dunst) het uitmaakt met Harry – dan verzoenen Norman en zijn zoon zich met elkaar. Op de begrafenis van Norman zweert Harry zich op Spiderman te wreken. Hij denkt dat Spiderman verantwoordelijk is voor de dood van zijn vader. Harry neemt afscheidt van Peter en loopt naar de limousine: hij heeft zich verzoend met zijn lot en stapt letterlijk in de voetsporen van Norman Osborn. In de volgende films blijkt hoeveel als Harry ook daadwerkelijk de identiteit van de Green Goblin op zich neemt.In de film worden de relaties tussen de personages, in het bijzonder die van Peter met Ben en Peter met Osborn, duidelijk naar voren gebracht. Dit gebeurt ook in andere superheldenfilms: in The Hulk (Ang Lee, 2003) speelt de vader (Nick Nolte) ook een belangrijke rol in het leven van Bruce Banner (Eric Bana). De vader vervult ook de rol van superschurk: de strijd tussen vader en zoon wordt letterlijk verbeeld als Banners vader de krachten van zijn zoon probeert te absorberen. Het vooropstellen van de relaties tussen de personages maakt duidelijk dat het in de films – net als in strips van Marvel – ook draait om de mensen áchter het masker.

Lees verder over de wereld van de superheld
Michael Minneboo
Bovenstaande tekst is een bewerking van de doctoraalscriptie Superhelden in actie: Comics op celluloid. Geschreven door Michael Minneboo, major filmstudies Vakgroep Film- en televisiewetenschappen, Universiteit van Amsterdam.Literatuur
Adatto, Kiku. Picture Perfect. The Art and Artifice of Public Image Making. New York: Basic Books, 1993.

Brooker, Will. Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon. London: Continuum, 2000.

McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. 2e druk. New York: Paradox Press, 2000(a).

Persmap. Spider-Man. Production Information. Amsterdam: Columbia Tristar Films, 2002.

Persmap. The Hulk. Amsterdam: Universal Pictures, 2003.

Reynolds, Richard. Superheroes. A Modern Mythology. London: B.T. Batsford, 1992.

Sassienie, Paul. The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere. London: Ebury, 1994.

Taormina, Agatha. The Hero, the Double, and the Outsider. Images of Three Archetypes in Science Fiction. Diss. Carnegie-Mellon University, 1980. Ann Arbor: University microfilms international, 1982.

Gerelateerde artikelen
Batman op de divan

De charme van Spider-Man

Waarom Batman en de Joker niet zonder elkaar kunnen

Categorieën
Film

Eerste half jaar goed voor bioscoopbranche

Zo te lezen wordt het eerdere persbericht over het verwachtte succes van deze filmzomer een feit. Al brengen Nederlandse producties bijna geen geld in het laatje: ze hebben een marktaandeel van slechts 0,52%. Zoals altijd voeren Amerikaanse blockbusters de lijst met successen aan. Persbericht: Het eerste half jaar van 2007 is succesvol voor de bioscoopbranche, blijkt na bekendmaking van de omzet- en bezoekcijfers door de Nederlandse Federatie van de Cinematografie (NFC) die de bioscoopbranche vertegenwoordigt. De stijging is vergeleken met de cijfers van het eerste half jaar van 2006. De bruto-omzet groeide met 8,3% naar € 70,7 miljoen. In 2006 bedroeg de bruto recette € 65,3 miljoen. Ook het bezoekersaantal steeg in de eerste 6 maanden naar 10,4 miljoen bezoekers (2006: 9,75 miljoen bezoekers; + 6,6%).

De Transformers trekken volle zalen.

De stijging is het gevolg van een reeks succesvolle voorjaars- en zomerreleases zoals Spiderman 3, Shrek the Third, Pirates of the Caribbean en Mr.Beans Holiday.
Momenteel zorgen Transformers en Die Hard 4.0 voor volle zalen. Deze zomer wordt nog veel verwacht van Harry Potter and the Order of the Phoenix, Ratatouille, Evan Almighty en Fantastic Four.Het marktaandeel Nederlandse filmproducties bedraagt 0,52% (€ 3,72 miljoen). Er gingen 578.000 bezoekers naar een Nederlandse film, met als koploper Ernst, Bobby en de Geslepen Onix (225.000 bezoekers). Voor het gehele jaar 2006 gaat het om een percentage van 11,3%. Het lage marktaandeel is het gevolg van het uitblijven van nieuwe Nederlandse films; deze worden op dit moment gemaakt en komen pas na de zomer uit en/of in 2008.Uitzondering is Zoop in Zuid-Amerika en Wolfsbergen die nog deze zomer uitkomen. In het najaar zijn de premières van Duska, Timboektoe, Alles is Liefde en Waar is het Paard van Sinterklaas? gevolgd door de kerstreleases Kapitein Rob en Het Geheim van Prof.Lupardi en De scheepsjongens van Bontekoe.

Categorieën
Strips

Superhelden 101: Het superhelden genre

‘To this day, nearly all superhero comics conform to the genre prerequisites of musclebound anatomy, exaggerated depths of field and everescalating stakes!’
– Scott McCloud In bovenstaande quote van McCloud staan drie kenmerken van het superheldengenre, waarvan het gespierde lichaam van de personages ongetwijfeld het meest bekende kenmerk is. Toch heeft het superheldengenre wat meer om het lijf dan die drie kenmerken.In de komende weken zullen deze aspecten nader onder de loep worden genomen in een serie essays over dit genre. In aflevering 1 wordt de superheld onder microscoop gelegd. Gevolgd door zijn tegenhanger de superschurk in aflevering twee. Tot slot wordt de wereld waarin deze personages leven nader beschouwd. Er kan maar één superman zijn
Het superheldengenre begon met de komst van Superman, de man van staal. Deze creatie van tieners Jerry Siegel en Joe Shuster verscheen voor het eerst in Action Comics #1 (1938) en al snel kreeg de held zijn eigen comic. Een jaar later werd Superman in de misdaadbestrijding bijgestaan door de duistere held Batman van Bob Kane & Bill Finger. Daarna volgde een hele reeks superhelden.Het verhaal van Superman legt de basis voor het superheldengenre:
‘It is impossible to overestimate the significance or importance of Superman. He is indisputably the most imitated character in comics. It is likely that without him we would never have seen the likes of Spiderman, Wonder Woman, X-Men and, more specifically, Batman […]’, schrijft Paul Sassienie in The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere . (1994): p. 23.Richard Reynolds heeft in zijn werk Superheroes: A Modern Mythology (1992) het fenomeen superhelden nader onderzocht en geeft een stel richtlijnen voor dit genre. Een belangrijk grafisch element is de dynamische stijl van superheldencomics. Kenmerkend voor deze stijl zijn de dieptecomposities die uit meerdere lagen bestaan. Daarbij worden binnen het stripkader de personages zodanig neergezet dat de fysieke- en machtsverhoudingen tussen de karakters duidelijk zijn. Inhoudelijk zijn er verschillende belangrijke kenmerken van het superheldengenre te onderscheiden.Culturele iconen
Will Brooker, die in zijn Batman Unmasked: Analyzing a Cultural Icon (2000) de verschillende incarnaties van het personage Batman onderzoekt, plaatst deze held binnen de familie van culturele iconen waar ook James Bond, Robin Hood en Dracula toe behoren:

Figures such as these, whose associations have changed over their histories – whether during the shifts from one medium to another, as a result of changing audience or in response to a new social context – offer more interesting possibilities for study with every year of their development as they transform and resurface in new guises, carrying meanings which increasingly toy with and sometimes overturn the conventions of the ‘original’. (Brooker 2000: 9)

In sommige gevallen komen deze iconen geheel los te staan van de originele tekst en kent het icoon verschillende en soms tegengestelde incarnaties in diverse culturele vormen. Dit is het geval met Robin Hood en Dracula, maar geldt nog niet voor Batman. Hij is nog sterk verbonden aan zijn oorsprong, doordat uitgeverij DC comics en Warner Bros. streng over de officiële versie waken. Dit betekent overigens niet dat er geen alternatieve interpretaties van het personage bestaan, maar wel dat Batman op dit moment nog geen losstaand icoon is dat in het publieke domein rondzweeft. Wat Batman wel gemeen heeft met zijn iconische collega’s is dat het personage in loop der jaren is aangepast aan de mode van het moment, terwijl de basisgegevens herkenbaar zijn gebleven. Culturele iconen worden tot op zekere hoogte geadapteerd aan de tijdsgeest. Hierdoor gaan ze lang mee, ze blijven immers voldoen aan de smaak van het publiek. Een tweede overeenkomst is dat bijna iedereen wel weet wie Batman is. Mensen hoeven de strip niet te kennen om de basiselementen van het Batman-concept op te kunnen noemen. Dergelijke informatie vormt de voorkennis van het publiek en op basis hiervan gaat men met een bepaalde verwachting naar de film. Juist deze algemene bekendheid van de personages maakt het voor Hollywood interessant om zich te wagen aan een stripverfilming. Wat voor Batman geldt, is over het algemeen ook waar voor andere bekende superhelden als Superman, Spiderman, Captain America en de Hulk.Overigens kunnen niet alle superhelden gezien worden als culturele iconen – dit is puur afhankelijk van de bekendheid die het betreffende personage geniet bij een groot publiek. Omdat het publiek bekend zal zijn met het concept van de superheld, zijn onbekende helden wel snel herkenbaar en in de juiste context te plaatsen. Buitenstaanders & maverick heroes
Superhelden zijn zowel insiders als outsiders. Enerzijds zijn superhelden mensen die buiten de maatschappij staan. In tegenstelling tot de handhavende macht, vertegenwoordigd door de politie en het leger, onderscheiden zij zich van de maatschappij door hun speciale krachten. Sommigen van hen lijken zelfs meer op goden dan gewone stervelingen, zoals Thor en Superman. (Reynolds 1992: 12-16.) Reynolds wijst erop dat de origin story van Superman een duidelijke mythische ondertoon heeft en vergelijkbaar is met passages uit de bijbel:

‘A ‘passing motorist, discovering the sleeping baby within’ echoes the Magi on the road to Bethlehem, or Moses among the bullrushes – both clearly appropriate notes to strike. The sky-spanning spaceship crashes into the Earth, leaving – in later versions of the myth, at least – a deep gash in the soil. So Superman is born from a marriage of Uranus (Heaven) and Gaia (Earth).’ (Reynolds 1992: 13-14)

Anderzijds zijn superhelden wel insiders, wat te maken heeft met hun normale identiteit. Ze maken deel uit van de maatschappij en vertegenwoordigen de Amerikaanse normen en waarden: zo zegt Superman (Christopher Reeve) tegen Lois Lane (Margot Kidder) in Superman (USA: Richard Donner, 1978) dat hij vecht voor ‘truth, justice and the American way’. Daarmee belichamen superhelden de Amerikaanse paradox van de gewone man die heel bijzondere daden weet te verrichten. Clark Kent is daar een goed voorbeeld van: ‘He is a nonviolent hero, a modest man who never seeks fame or glory,’ aldus Kiku Adatto. Superhelden zijn volgens Adatto een variatie op wat hij the maverick hero noemt: ‘[A] self-reliant American archetype who does things his own way; often outside established institutions, but who triumphs in the end, vindicating noble ideals.’ (Adatto 1993: 125) De maverick hero is een verzamelnaam voor verschillende subtypen helden en kent een lange geschiedenis in het imaginaire Amerika dat we kennen uit boeken en films. De klassieke westernheld zoals Gary Coopers sherrif in High Noon (USA: Fred Zinnemann, 1952) is een subtype, maar ook bijvoorbeeld de maverick cop zoals John McClane uit Die Hard (John, McTiernan, 1988).De maverick hero bestaat uit de volgende karakteristieken:

  1. Hij bewijst zijn kracht door één-op-één gevechten met vijanden, meestal met vuisten of wapens. De held schakelt de schurk uit met zijn eigen kracht en slimheid en is niet afhankelijk van institutionele hulp of technische voordelen.
  2. De held verlangt niet naar een gevecht, noch verlangt hij naar macht. Hij begint zijn missie met tegenzin. Wanneer de strijd geleverd is, verlaat hij het (strijd)toneel.
  3. Hoewel de held duidelijk als individu handelt, vecht hij wel ten behoeve van een gemeenschap die zijn inspanningen waard is. Hij is zowel in insider als een outsider: een insider omdat hij de (hoogste) idealen deelt met de maatschappij of gemeenschap die hij dient en een outsider omdat hij niet tot een organisatie behoort. De held wantrouwt officiële organisaties; vaak werken deze instituties en organisaties hem tegen of corrumperen ze de idealen waar hij voor staat.

In tegenstelling tot de standaard maverick hero, rebelleert de superheld niet tegen de methoden en praktijken van de instituten die hij dient. Meestal werkt hij mét de autoriteiten. Dit betekent overigens niet dat de superheld altijd alom gerespecteerd is: vooral de helden Spiderman, Batman en de X-Men hebben een ambivalente status en worden vaak afgeschilderd als vigilantes of misdadigers – ze worden eerder gezien als een gevaar voor de algemene orde dan beschermers ervan. Dit komt deels doordat de superheld, ondanks zijn geloof in gerechtigheid, vaak de wet overtreedt om gerechtigheid te doen geschieden.Autoriteit en macht
Daarmee neemt de superheld een speciale positie in ten opzichte van normale ordehandhavers. Hier komt duidelijk een tweedeling tussen autoriteit en macht naar voren. Dikwijls bezitten de autoriteiten in superheldenverhalen niet de macht om de juiste dingen te laten gebeuren en misdaad te bestrijden. Deze tweedeling zien we onder meer terug in de relatie tussen Commissioner Gordon en Batman.
Soms wordt deze tweedeling in één personage belichaamd, zoals bij Matt Murdock/Daredevil. Overdag is Murdock als advocaat een vertegenwoordiger van de autoriteiten. ’s Nachts compenseert hij als Daredevil de tekortkomingen van de wet door middel van vigilante acties. De autoriteit schiet in principe altijd tekort: zo zal Gotham City nooit veilig worden onder het gezag van Gordon alleen, maar heeft de politiemacht Batman nodig om de stad nog enigszins leefbaar te houden.Het alter ego
Het hebben van een dubbele identiteit is een vast gegeven in het superheldengenre. Volgens Agatha Taormina die archetypes in sciencefiction heeft onderzocht, kan het alter ego van de superheld meerdere functies hebben. In het geval van de menselijke superheld, zoals Batman, is de heldenidentiteit de ‘tweede ik’: de geheime identiteit beschermt de held en zijn naasten tegen bedreigingen van vijanden. In het geval van Superman is de heldenidentiteit zijn ‘eerste ik’ en is zijn normale voorkomen Clark Kent een vermomming. Clark Kent geeft Superman toegang tot informatie die normaliter voor hem onbereikbaar zou zijn. Tegelijkertijd geeft de Kent-identiteit Superman toegang tot een normaal leven. (Taormina 1982: 99)Het hebben van een dubbele identiteit geeft vaak problemen en vraagt om offers. Meestal lijdt het privéleven van de held onder zijn plicht. In het geval van Peter Parker maakt zijn Spiderman alter ego het moeilijk een normaal leven te leiden. Wanneer hij met zijn vriendin uit wil gaan, moet hij plotseling in actie komen als Spiderman. Anderzijds verstoort zijn privé-leven ook Spidermans activiteiten: in The Amazing Spider-Man (Vol.1) # 17 (1964) moet Spidey een gevecht met de Green Goblin staken omdat zijn tante May acuut is opgenomen in het ziekenhuis. Omdat de toeschouwers van het gevecht niet weten waarom de held plotseling het strijdtoneel verlaat, wordt aangenomen dat Spiderman een lafaard is. Hierdoor loopt zijn toch al niet goede reputatie een hoop schade op.De dubbele identiteit van superhelden en de ontdekking ervan is een bron voor mogelijke verhalen en suspense. Het blijft de achillespees van de held; zijn/haar zwakke plek.Kostuum
Een belangrijk kenmerk van het superheldengenre is het kostuum dat helden en schurken dragen. Het kostuum is een teken van een individuele identiteit – het uiterlijk van het alter ego. Reynolds herkent in de conventies van het superheldenkostuum Saussures systeem van langue en parole. Langue (taal) is de structuur waaruit kostuumconventies bestaan, de regels die bepalen hoe deze eruit zien. Parole is een specifieke uitspraak binnen deze conventies: een individueel kostuum.Daarbij zijn de tekens die gebruikt worden geenszins arbitrair, het kostuum zegt iets over de drager. Zo geven het web en de spin op Spidermans pak aan waar hij zijn krachten vandaan heeft. In sommige gevallen is het kostuum een bron van kracht, zoals bij Iron Man. Iron Mans pak is een stalen harnas, dat oorspronkelijk gemaakt is om de drager Tony Stark – die een zwak hart heeft – in leven te houden. In dit geval is het kostuum de superidentiteit: als Tony Stark zijn pak uitdoet is hij een gewone sterveling. Iemand anders kan zijn pak aandoen en daarmee de identiteit van Iron Man aannemen.Het kostuum heeft ook de functie van een uniform; hiermee onderscheiden de superpersonages zich van de gewone stervelingen. Zo creëert het kostuum een gemeenschap onder de dragers. Bij het eerste team van de X-Men hadden de kostuums de functie van uniform. Ieder lid van het team droeg hetzelfde kostuum omdat deze de functie had van schooluniform: het eerste team bestond immers uit mutanten in opleiding op de School Voor Begaafde Jongeren van Charles Xavier.Over het algemeen draagt een superheld altijd hetzelfde kostuum. Dit kan door de jaren heen wel wat aangepast worden: zo is het pak van Iron Man tegenwoordig meer gestroomlijnd dan de eerste versie. Deze eerste versie kwam overeen met hoe in die tijd robots werden voorgesteld, namelijk hoekig en grijs. In dit opzicht zijn kostuums wel modegevoelig.Wanneer een held van kostuum wisselt, kan dit een verandering in het karakter aangeven. In de film Spider-Man draagt Peter eerst een snel in elkaar gezet pak en noemt hij zich ‘The Human Spider’. Hij probeert met zijn nieuwe krachten snel een paar dollar te winnen door aan een worstelwedstrijd mee te doen. Pas wanneer hij ervoor kiest zijn krachten in te zetten voor de mensheid, draagt hij het overbekende Spiderman kostuum.Volgens Reynolds zijn het vooral de secondaire superhelden die van kostuum veranderen. Deze helden zijn dikwijls lid van een superheldenteam en hebben geen eigen serie. Hij geeft als voorbeeld het personage Henry Pym, dat meerdere malen van identiteit en kostuum is veranderd. Dit zou Pyms onzekerheid ten opzichte van meer charismatische helden binnen het team de Avengers weergeven. (Reynolds 1992: 29) De grote helden veranderen bijna nooit van kostuum: ‘To change the costume of Captain America or Batman would mean redefining a precise iconographic configuration’, aldus Reynolds. Reynolds wijst op een belangrijk onderscheid tussen de verschillende kostuums: ‘Superhero costumes are either sexless, denying the humanity of the hero within, or garments of great erotic significance’. (Reynolds 1992: 30) Het pak van Iron Man, dat hem een robotachtig uiterlijk geeft valt onder de eerste categorie. De kostuums van vrouwelijke supermensen vallen duidelijk onder de tweede categorie, want deze verhullen vaak niet zo heel veel en accentueren de lichaamsvormen goed. Hoewel de strakke outfits van de mannelijke helden ook lichaamsbouw en spieren accentueren, is bij de vrouwelijke heldinnen en schurken meer huid te zien. Dit plaatst ze eerder in de categorie van lustobject dan hun mannelijke collega’s.Fetisj
Het dragen van een kostuum kan ook een fetisjerende functie hebben en kan de bron zijn van seksuele kracht. Het kostuum van Catwoman in Batman Returns (USA: Tim Burton, 1992) roept dankzij haar naaldhakken, zwarte latex en zweepje een directe associatie op met bondage. Joel Schumacher, regisseur van Batman Forever (USA: 1995) en Batman & Robin (USA: 1997) hijst de helden in zwarte rubberen pakken met tepels en biedt het publiek close-ups van het achterwerk en kruis van Batman. Hierdoor lijkt de Dark Knight meer op een Darkroom nicht. Verloren ouders en alternatieve familie
Maar weinig superhelden hebben een simpele en ongecompliceerde relatie met hun ouders. Dit geldt in het bijzonder voor de superhelden die hun krachten krijgen als tiener, zoals Spiderman en de mutanten:

‘The roots of a superhero career – the all-imporant “origin story” – go back to adolescence, and the character’s development as a superhero must encompass evolving relationships with parents or substitute parental figures.’ (Reynolds 1992: 61)

In veel gevallen is de held wees en wordt hij grootgebracht door surrogaatouders. Peter Parker is opgevoed door zijn oom Ben en tante May, Superman door Jonathan en Martha Kent en Batman door Alfred de butler. In sommige gevallen speelt het verlies van de ouders een centrale rol in de wording van de held.Wanneer een superheld zijn krachten krijgt na de pubertijd, neemt de held vaak zelf een vaderrol in. Reed Richards van de Fantastic Four is de leider van het team en heeft daardoor een vaderrol voor de andere leden. Dit geldt ook voor Professor Xavier van de X-Men: hij is zowel leider van de X-Men, als leraar en vaderfiguur voor de studenten op zijn voor mutanten. De X-Men als groep vormt weer een alternatieve familie voor de mutanten die wees zijn of zijn verstoten door hun familie.Vaderfiguren spelen een belangrijke rol in de verhalen: zo probeert Norman Osborn een vader te zijn voor Peter Parker in Spider-Man, en is Batman in de strips zelf een surrogaatvader voor Robin. Omdat het personage Robin in de films wat ouder is dan in de comics, is de situatie in de films eerder die van mentor-leerling of zelfs een vriendschappelijke relatie in plaats van vader-zoon.Moeders
Het is overigens wel frappant dat de vader zo’n prominente rol heeft in superheldenverhalen. De moeder heeft wat de wording van de held betreft maar een marginale rol. Dit heeft misschien te maken met de oorsprong van het genre dat plaatsvond in een tijd dat er nog meer sprake was van een mannenwereld. Dit wordt ook gereflecteerd in de sekse van de helden: mannelijke superhelden waren (en zijn vaak nog) in de meerderheid. Wellicht hangt dit ook samen met het (oorspronkelijke) beoogde lezerspubliek van mannelijke adolescenten.Lees verder over de superschurk

Michael Minneboo
Bovenstaande tekst is een bewerking van de doctoraalscriptie Superhelden in actie: Comics op celluloid. Geschreven door Michael Minneboo, major filmstudies Vakgroep Film- en televisiewetenschappen, Universiteit van Amsterdam.Literatuur
Adatto, Kiku. Picture Perfect. The Art and Artifice of Public Image Making. New York: Basic Books, 1993.

Brooker, Will. Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon. London: Continuum, 2000.

McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. 2e druk. New York: Paradox Press, 2000(a).

Reynolds, Richard. Superheroes. A Modern Mythology. London: B.T. Batsford, 1992.

Sassienie, Paul. The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere. London: Ebury, 1994.

Taormina, Agatha. The Hero, the Double, and the Outsider. Images of Three Archetypes in Science Fiction. Diss. Carnegie-Mellon University, 1980. Ann Arbor: University microfilms international, 1982.

Gerelateerde artikelen
Batman op de divan
De charme van Spider-Man

Categorieën
Film Strips

Hellboy returns

Vandaag kwam mij dit vrolijk stemmende persbericht tegemoet. De camera’s zijn aan het rollen op de set van Hellboy 2: The Golden Army.Action-Thriller Reunites Actors Ron Perlman, Selma Blair and Doug Jones For Latest Astonishing Hellboy Adventure.Budapest, Hungary, June, 2007 – Principal photography has begun on the action-thriller Hellboy 2: The Golden Army from writer/director Guillermo del Toro and film producers Lawrence Gordon (Hellboy, Lara Croft: Tomb Raider, Die Hard), Lloyd Levin (Hellboy, United 93) and Mike Richardson (Hellboy, Gone). The film will be released on August 1, 2008.Del Toro, who most recently brought the Oscar®-winning elaborate fantasy Pan’s Labyrinth to the screen returns to helm the second installment, starring Hellboy alums Ron Perlman (Outlander, The Mutant Chronicles), Selma Blair (The Fog, In Good Company), and Doug Jones (Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer, Pan’s Labryinth). With a signature blend of action, humor and character-based spectacle, the saga of the world’s toughest, kitten-loving hero from Hell continues to unfold in Hellboy 2: The Golden Army. Bigger muscle, badder weapons and more ungodly villains arrive in an epic vision of imagination from del Toro.After an ancient truce existing between humankind and the invisible realm of the fantastic is broken, hell on Earth is ready to erupt. A ruthless leader who treads the world above and the one below defies his bloodline and awakens an unstoppable army of creatures. Now, it’s up to the planet’s toughest, roughest superhero to battle the merciless dictator and his marauders. He may be red. He may be horned. He may be misunderstood. But when you need the job done right, it’s time to call in Hellboy (Ron Perlman).Along with his expanding team in the Bureau for Paranormal Research and Development — pyrokinetic girlfriend Liz (Selma Blair), aquatic empath Abe (Doug Jones) and protoplasmic mystic Johann — the BPRD will travel between the surface strata and the unseen magical one, where creatures of fantasy become corporeal. And Hellboy, a creature of two worlds who’s accepted by neither, must choose between the life he knows and an unknown destiny that beckons him. The screenplay for Hellboy 2 is written by Guillermo del Toro, from a screen story by del Toro and Mike Mignola, based upon the Dark Horse comic created by Mike Mignola and the 2004 motion picture Hellboy. The first installment, released by Revolution Studios in 2004, earned $100 million at the worldwide box-office and became a cult sensation when released on DVD. The character continues to be a top-seller in publishing and collectibles and has been expanded into best-selling animation and games. Hellboy 2: The Golden Army will film in both Budapest and the United Kingdom, with post-production based in London.En dat is goed nieuws. De eerste Hellboy zette een interessante wereld neer waar magie en harde superheldenactie goed samengingen. Met een voortreffelijke rol van Perlman en eyecandy in de vorm van Selma Blair. Nog een jaartje wachten. De tussentijd biedt een mooie gelegenheid om de strips weer eens te lezen.

Categorieën
Film Strips

Burtons Batman 5: De Joker op het lijf geschreven

Wat vertolkingen in live-action versies betreft heeft de Joker niet te klagen gehad. Caesar Romero’s Joker paste heel goed in de camp stijl van de televisieserie in de jaren zestig. Op dit moment speelt Heath – mr. Brokeback Mountain – Ledger de Joker in de volgende Batman-film van Christopher Nolan. Ben erg benieuwd naar zijn interpretatie. Voorlopig is mijn favoriete Joker Jack Nicholson: die rol in Burtons Batman (1989) leek hem op het lijf geschreven te zijn.Hoewel de identiteit en de achtergrond van de Joker in Batman afwijken van de stripversie, komt de karakterisatie van het personage in grote mate overeen met de algemene karaktertrekken uit de strips. Dit heeft alles te maken met de casting van Jack Nicholson als de Joker. Batman is wat Justin Wyatt een high concept-film noemt, omdat a) de film gebaseerd is op een pre-sold concept en b) vanwege de casting van Jack Nicholson als de Joker.
High concept
Met high concept worden films bedoeld die zich onderscheiden door een opvallende stijl en commerciële potentie. Het filmproject is zodanig geconstrueerd dat dit op maximale wijze verkoopbaar is aan het publiek: het verhaal is in een of twee zinnen weer te geven; het verhaal is niet al te moeilijk; het thema van de film is populair op dat moment; een grote ster of sterren zijn bij het project betrokken; een uitvoerige promotiecampagne gaat aan de film vooraf en vaak wordt in deze campagne de film gekoppeld aan een symbool als merkteken. Wyatt vat dit samen in de slogan ‘The Look, the Hook and the Book: the look of the images, the marketing hooks, and the reduced narratives form the cornerstones of high concept.’
Alle kenmerken van het high concept zijn toepasbaar op Batman, al benadrukt Wyatt bij deze film vooral de casting van de Joker en het gegeven dat de film op een bekende stripfiguur is gebaseerd als high concept kenmerken.Looking good
Wanneer een strippersonage naar het witte doek gebracht wordt, geldt hetzelfde probleem als wanneer dit met een romanpersonage gebeurt: de lezer heeft altijd een ideale versie van het personage in zijn hoofd. Daarbij is een stripfiguur meer concreet dan een romanpersonage omdat de eerste visueel wordt weergegeven. Wanneer zo’n personage naar live-action vertaald wordt, is het belangrijk dat de acteur zoveel mogelijk op het personage lijkt; waar nodig met make-up of prosthetics.
In het geval van Jack Nicholson is deze vertaling wat betreft uiterlijk voor een deel gelukt. De Joker in de film is net als in de strip lijkbleek, heeft groen haar en er straalt een permanente grijns op zijn gezicht. De Joker in de strip is echter een lange dunne man met een smal gezicht en een grote grijns. Zijn lichaam is bijna een karikatuur. Jack Nicholson lijkt wat betreft lichaamsbouw geenszins op de Joker, maar het imago van Nicholson, zijn sterpersonage, des te meer.




Sterpersonage
Wyatt omschrijft Nicholsons sterpersonage als: [T]he iconoclast, the nonconformist whose energy and mischievousness are infectious and appealing.’ Dit imago is opgebouwd door zijn rollen in films als Easy Rider (USA: Dennis Hopper, 1969) en One Flew over the Cuckoo’s Nest (USA: Milos Forman, 1975). Zijn rol in The Shining (UK: Stanley Kubrick, 1980) is in dit opzicht een keerpunt in de carrière van Nicholson: vanaf deze film zet hij een parodie neer van zichzelf. Het is deze parodie van Nicholsons bad boy personage die we terugzien in zijn Joker. De Joker in de film wordt geconstrueerd door de intertekstualiteit van Nicholsons stertekst: alle relevante voorgaande rollen worden gereflecteerd in het personage. De link tussen Jack Nicholson en Jack Napier wordt al duidelijk gemaakt in het feit dat de ster en het personage dezelfde voornaam hebben. Hierdoor wordt de vereenzelviging tussen Nicholson-als-ster en Nicholson-als-personage benadrukt:

In the dour, oppressive world of Batman, Nicholson destroys the unity of each of his scenes: partly through his garish costuming (mixing purples, blues, and oranges) and his makeup (the permanent smile of his disfigured face as the Joker), but primarily through his broad, ostentatious acting, strongly dependent on gesture, which contrasts dramatically with the more naturalistic performances of the other cast members. This acting style also relies heavily on our identification with Nicholson’s star persona, which gives a context to his ‘bad boy’ actions as the Joker, aldus Wyatt in High Concept: Movies and marketing in Hollywood, 2000.

Overdaad baat
Nicholson is een goed voorbeeld van een sterimago dat als excess gebruikt wordt in een high concept film. Met excess (overdaad) bedoelt Wyatt die elementen die de aandacht naar zich toetrekken, waardoor bijvoorbeeld de eenheid van de stijl of het verloop van het verhaal wordt onderbroken. Excess kan op formele aspecten van de film slaan, maar de uniekheid van een ster (en diens acteerstijl) kan ook momenten van excess in een film teweegbrengen. Nicholsons acteerstijl in Batman verbreekt de eenheid van het verhaal doordat het de aandacht op zichzelf vestigt.
Wyatt geeft als voorbeeld de scène in het museum, waar Vicki Vale water tegen de Joker gooit. Deze slaat zijn handen voor zijn gezicht en roept: ‘I’m melting, I’m melting!’ net als de slechte heks uit de Wizard of Oz (USA: Victor Fleming, 1939). Als Vale hem probeert te troosten, roept de Joker keihard ‘Boe!’ en lacht hij luidruchtig. Wyatt concludeert: ‘While this series of actions would seem wild from any actor, the close fit between Nicholson’s star persona, the role of the Joker, and the ostentatious mode of acting ruptures the coherence of the story and the character.’ Grotesk en toch natuurlijk
Hoewel Wyatt gelijk heeft als hij zegt dat Nicholson hier met overdaad acteert en daardoor een ‘verstorende factor is in de verhaalwereld,’ moet gezegd worden dat dit perfect past bij het gedrag van de Joker, een personage dat door chaos te creëren de orde overhoop haalt. Nicholsons manier van acteren, de wisseling tussen redelijk naturel spel en onverwachts grotesk gedrag, verbreekt derhalve niet de samenhang van het personage: dit gedrag definieert het personage. Overigens vormt deze stijl wel een groot contrast met de meer naturelle performance van de overige castleden. Nicholsons Joker is een vleesgeworden stripfiguur in daad en woord. Toch wordt de Joker nergens een ééndimensionale stripschurk – al zou je dat met zijn overacting misschien wel vermoeden. Dit komt deels doordat in de film de psychologie van de Joker goed is uitgewerkt en omdat er aan de mens achter het masker aandacht besteed wordt – het eerste deel van de film wordt Jack Napier gekarakteriseerd voordat hij in de Joker verandert. De belangrijkste factor is echter het feit dat de Joker gespeeld wordt door de acteur Nicholson, wat van het moordlustige stripfiguur een driedimensionaal personage maakt. Nicholson weet namelijk alle bovengenoemde facetten van het personage te belichamen.Dit was de – voorlopig – laatste aflevering in de serie artikelen over Tim Burtons Batman. Lees ook: The Bat & Prince; De wereld van Tim Burton; Terug naar de bron; Waarom Batman en de Joker niet zonder elkaar kunnen.

Categorieën
Media

Verlangen naar Twin Peaks

Veel series krijgen tegenwoordig te snel het predicaat cult. Een serie die dit label zeker heeft verdiend, is Twin Peaks van eigenzinnig kunstenaar David Lynch en schrijver/producer/regisseur Mark Frost. Gedraaid in de vroege jaren negentig van de vorige eeuw en Nederland uitgezonden in mijn vroege tienerjaren (1991-92). De laatste tijd word ik overal aan Twin Peaks herinnerd. Toeval bestaat niet? Ik geloof niet in predestinatie; ik ben er wel van overtuigd dat als je je ergens mee bezighoudt, bewust of onbewust, dat je daar extra op gaat letten waardoor het lijkt alsof je datgene overal tegenkomt. Misschien is Twin Peaks er altijd al geweest. Alleen de laatste tijd word ik vaak aan dit interessante televisie-experiment herinnerd. Toen ik laatst vriend H. bezocht, vond ik het boek van FBI-agent Dale Cooper in zijn kast, naast een boekje vol essays over het geesteskindje van Lynch & Frost. Enkele dagen later sprak ik stripcompadre Jeroen Mirck. Hij vertelde dat hij die week het eerste seizoen aan het herzien was. Diezelfde dag zag ik de dvd van dit seizoen te koop staan, terwijl ik me herinnerde dat Frommel hier ook melding van had gemaakt vorige maand. Terugdenkend aan de serie, is het vooral de unheimische sfeer die als eerste uit de geheugenmist opdoemt. Elementen van film noir, soap, detectiveverhalen en een rariteitenkabinet aan karakters, een vleugje surrealisme en een soundtrack, van Angelo Badalamenti, die trillingen in de onderbuik veroorzaakt – het zijn de kernelementen van het dorpje Twin Peaks.Twin Peaks was mijn eerste verwarrende kennismaking met het werk van David Lynch. Een eigenzinnige filmauteur, fotograaf, schilder en schrijver. Zijn films roepen meer vragen op dan dat ze beantwoorden. Na afloop lijken ze een intrigerende droom waarvan de betekenis je telkens ontglipt op het moment dat je een bijna sluitende theorie hebt geformuleerd. Ze laten vooral sterke beelden, indrukken en emoties achter bij de kijker. Duidelijk een kwestie van cinema als ervaring buiten de gestelde kaders.Iedere keer als ik een acteur uit Twin Peaks in een andere televisieserie of film zie, moet ik toch weer denken aan de eerste keer dat ik hem in dat vreemde dorpje tegenkwam. Kyle MacLachlan blijf ik sympathiek vinden omdat ik hem nooit geheel los kan zien van het personage Dale Cooper. De eerste indrukken die Sherilyn Fenn maakte als teenage femme fatale heeft ze sindsdien nooit meer overtroffen. En die dwerg in dat rode pak, tja, die kom je eigenlijk vooral in andere films van Lynch tegen.Zoals gezegd geloof ik niet in predestinatie, wel in zelfbeschikking. Daarom ga ik zo snel mogelijk de dvd van het eerste seizoen kopen om de serie opnieuw te ervaren. Misschien kom ik er dan achter waarom ik Twin Peaks niet kan vergeten.

Lees ook Jeroen Mircks notities over de Twin Peaks Pilot en het eerste seizoen.

Categorieën
Film Mike's notities

Column: Goddelijke ellende

Het wel of niet geloven in een hogere macht blijkt iedere keer weer een heet hangijzer te zijn en mensen snel in een voor of tegen kamp te brengen. Wat mij betreft hadden ze de idee God zo snel mogelijk mogen vergeten.‘God is a concept, by which we measure our pain’, zong John Lennon in het nummer The Dream is Over. De uitvinding van het concept God is wat mij betreft gevaarlijker dan de uitvinding van de atoombom. Hoewel de fall-out van een atoomexplosie voor decennia grote schade aanbrengt aan een relatief beperkt gebied, brengt het geloof in een God al millennia niet te berekenen schade aan over de gehele wereld. Op zich is het geloven in iets hogers dan jezelf niet slecht. Een individu kan er veel troost en kracht uit halen. Zolang deze overtuiging een individuele bezigheid blijft. Het gaat echter mis zodra er rondom een godsidee een collectief ontstaat en mensen voorwaarden aan je overtuiging gaan stellen – het zogenaamde dogmatisch denken komt immers altijd met geboden, beperkingen en uitsluitsels. Zodra iemand claimt de ware versie van de almachtige te kennen, betekent dit automatisch dat de andere versies fout zijn. En dan begint het gelazer. Onderdrukking, uitsluiting, zelfmoordaanslagen, oorlog – allemaal in de naam van het goddelijke gelijk.Dogma
Wat dat betreft had Kevin Smith het met zijn film Dogma naar mijn idee bij het juiste eind. Smith, zelf katholiek, wil met de film uitdragen dat het soms beter is om een vermoeden of een aardig idee te hebben van iets goddelijks, zonder dit gelijk te gieten in een geloofsstructuur. Dit wordt duidelijk gemaakt in de dialoog tussen Rufus (Chris Rock), de dertiende apostel, en Bethany (Linda Fiorentino), de laatste telg uit de Jezus-familie:

Rufus: He [God, red.] still digs humanity, but it bothers Him to see the shit that gets carried out in His name – wars, bigotry, televangelism. But especially the factioning of all the religions. He said humanity took a good idea and, like always, built a belief structure on it.

Bethany: Having beliefs isn’t good?

Rufus: I think it’s better to have ideas. You can change an idea. Changing a belief is trickier. Life should malleable and progressive; working from idea to idea permits that. Beliefs anchor you to certain points and limit growth; new ideas can’t generate. Life becomes stagnant.

Alanis
Natuurlijk ontkwam Smith niet aan het probleem dat op het moment dat God daadwerkelijk een personage werd in zijn Dogma, hij het concept vaste vormen moest laten aannemen. God moest gecast worden. De hele film wordt naar God verwezen als Hij en Zij, maar uiteindelijk neemt de goddelijke aanwezigheid de vorm aan van Alanis Morissette. Je zou je een slechtere casting kunnen voorstellen dan een getalenteerde zangeres uit Canada die bovendien een esthetisch verantwoorde uitstraling heeft. Ze zet een ontwapenende god neer die niet gespeend is van een flinke dosis humor, speelsheid en compassie. (Als God werkelijk Alanis zou zijn, had ik dit stukje natuurlijk niet hoeven schrijven en had ik me graag overgeleverd aan haar genade. ;))Veel christenen in de States vonden de film natuurlijk aanstootgevend, want er was iemand anders die zijn interpretatie op ‘hun’ collectieve idee losliet. Zodra God geclaimd wordt begint immers het gedonder. Daarom zou het goed zijn als iedereen zijn god lekker voor zichzelf houdt en voor de rest niemand lastig valt met zijn visie. Tenzij die visie een goede film oplevert natuurlijk.

Lees ook (of niet): GvD!

Categorieën
Film Strips

Burtons Batman 4: Waarom Batman en de Joker niet zonder elkaar kunnen

De Joker is de aardsrivaal van Batman. Hij mocht daarom niet in de eerste Batflick van Burton ontbreken: een analyse van de relatie tussen Bats en de Crown Prince of Crime.
De jarenlange stripgeschiedenis van de Dark Knight kent verschillende versies van de Joker. Zo is de Joker in de televisieserie uit de jaren zestig een onschuldige grappenmaker, terwijl Frank Millers Joker een psychotische moordenaar is die zonder met zijn ogen te knipperen 200 man vergast tijdens een televisieshow. Millers Joker lijkt ook gay te zijn – hij draagt lippenstift en noemt Batman ‘darling’. William Uricchio en Roberta E. Pearson (in boek The Many Lives of the Batman) geven aan dat veel van de figuren die het Batman-universum bevolken volgens dezelfde parameters kunnen worden gekarakteriseerd. Ze omschrijven de Joker als volgt:

The Joker has traits/attributes (rhetorical mode and whimsical approach to crime), fixed and iterative events (an origin story and obsessive criminal activities), recurrent characters (Batman and Robin), setting (Gotham City) and iconography (green hair, white face, bright red mouth set in a permanent grin).

De Joker uit de strip: antithese
Ondanks verschillende interpretaties blijven de rollen die Batman en de Joker vervullen hetzelfde. De Joker is de antithese van Batman, zijn tegenhanger. Waar Batman orde en gezag vertegenwoordigt en deze twee waarden ook probeert te handhaven, staat de Joker juist voor chaos en het overhoop gooien van orde en gezag. Miller zegt hierover:

‘The Joker is Batman’s most maddening opponent. He represents the chaos Batman despises, the chaos that killed his parents.’ (Miller geïnterviewd door Christopher Sharrett in 1991).

Waar Batman een duister figuur is die het liefst in de schaduwen blijft, is de Joker juist kleurrijk en eist hij luidruchtig zijn plaats op in de spotlights. Ten slotte handelt Batman rationeel en de Joker volledig irrationeel: hij gedraagt zich als een klein kind, die de driften van zijn id niet kan onderdrukken. De Joker vervult in Batman dezelfde rol als in de strips: hij is een chaotische kracht die de orde bedreigt. In wezen probeert de Joker een orde te scheppen naar zijn eigen maatstaven. Hij wil de wereld vormen naar zijn ideaal – alle elementen die hem niet aanstaan, worden aangepast of vernietigd. Zo probeert hij in de film zijn schoonheidsideaal op te leggen: in de museumscène laat hij alle schilderijen vernietigen die niet aan dit ideaal voldoen en zijn voormalige vriendinnetje (Jerry Hall – toen bekend als fotomodel) wordt ook naar zijn evenbeeld herschapen. Dit gedrag kenmerkt overigens het typische Burton personage:

‘They are constantly trying to alter their surroundings aesthetically, to make them more beautiful and poetic, to assimilate them into their own imagination. Whether these changes are material or only notional, the outside world thus becomes a product of fantasy, a Romantic fiction…it becomes art,’ aldus Helmut Merschmann in zijn studie over Tim Burton.

Zowel de Joker als Batman proberen met hun trauma om te gaan door de wereld hun orde op te leggen. Omdat hun ideaalbeelden tegenovergesteld aan elkaar zijn, staan beide figuren ook tegenover elkaar. Oorsprong van de chaos
In de eerste versie van de origin story van de Joker, vertelt in Detective Comics #168 (1951), is de Joker een labmedewerker die besluit een miljoen dollar te stelen van de Monarch Playing Card Company. Hij verkleedt zich als de schurk Red Hood en draagt een rode helm met ingebouwd zuurstofmasker. Hij weet te ontsnappen aan Batman en de politie door in het chemische afval van de fabriek te springen. De chemicaliën hebben echter zijn uiterlijk voorgoed veranderd. In Batman verandert Jack ook in de Joker doordat hij in het vat met chemicaliën terechtkomt. Alleen is het dit keer een ongeluk in plaats van een bewuste sprong. Dit maakt Napier tot een slachtoffer van het lot. Daarbij is Batman nu medeverantwoordelijk voor de Joker: het lukt hem immers niet om Jack vast te houden zodat deze valt. Ook wordt de kogel, die Jacks gezicht beschadigt, weerkaatst door het metaal in Batmans handschoen. De achtergrond van de Joker is in de film heel anders dan in de strips. Hoewel de Joker altijd al een misdadiger was, is hij in de strips nooit neergezet als een harde gangster zoals Jack Napier.
Door hem de moordenaar van Bruce Waynes ouders te maken, wordt er een belangrijk verschil aangebracht in de origin story van Batman. Volgens de oorspronkelijke mythe zijn Thomas en Martha Wayne vermoord door een straatrover met de naam Joe Chill. Later bleek deze Chill de moord in opdracht van ene Lew Moxon gepleegd te hebben. Chill liet de kleine Bruce leven, zodat deze kon getuigen dat het om een straatroof zou gaan. Jaren later weet Batman beide mannen hiermee te confronteren, voordat ze om het leven komen. Cirkel
Zo wordt de geschiedenis tenminste uitgelegd in De onbekende legende van Batman van Len Wein, John Byrne en Jim Aparo. In Batman: Year Two, van Mike W. Barr, Alan Davis en Todd McFarlane, wordt een variatie op dit verhaal verteld. Joe Chill is nog steeds de moordenaar van Batmans ouders, maar over Lew Moxon wordt met geen woord gerept.In de film worden de Waynes vermoord door de jonge Jack Napier. Vele jaren later wordt Napier echter de Joker, mede door toedoen van Batman. Hierdoor ontstaat een cirkel van gebeurtenissen. De geboorte van Batman maakt het ontstaan van de Joker mogelijk. Het is overigens een handig narratief middel om de oorsprong van de held met die van de schurk te verbinden: omdat in een film binnen een tijdspanne van twee uur het gehele concept en wereld van de superheld geïntroduceerd moeten worden, is een compacte vertelling wenselijk. Een van de mogelijkheden om dit te bewerkstelligen, is het samenvoegen van noodzakelijke gebeurtenissen zoals de origin stories. Motivatie
Door de verandering in Batmans oorsprong rammelt er wel wat aan Bruce’s trauma: aangezien de Joker aan het einde van de film sterft, en Batman dus wraak heeft kunnen nemen op de moordenaar van zijn ouders, rijst de vraag waarom hij zijn mantel niet voorgoed in de kast hangt. Bruce lijkt zijn lot te hebben vervuld en kan zelfs een gezin stichten met Vicki Vale. Met andere woorden: Bruce kan nu eindelijk volwassen worden. Toch kiest hij ervoor om Batman te blijven. Misschien zit de verklaring hiervoor in de volgende dialoog. Wanneer Vicki Bruce confronteert met zijn Batman-identiteit in de Batcave, zegt ze dat ze niet weet wat ze van zijn alter ego moet denken:

Vicki
I’ve loved you since I met you.
But I don’t know what to think of all this. I really don’t.

Bruce
Look, sometimes I don’t know what to think about this.
It’s just something I have to do.

Vicki
Why?

Bruce
Because nobody else can.
Look…I tried to avoid all this, but I can’t.
This is how it is. It’s not a perfect world.

Vicki
It doesn’t have to be a perfect world.
I just gotta know, are we going to try to love each other?

Bruce
I’d like to. But he’s out there right now.
And I’ve gotta go to work.

Ondanks het feit dat de moord van zijn ouders gewroken is aan het einde van de film, houdt Bruce vast aan zijn eed om alle misdaad te bestrijden. Hier zijn twee redenen voor te bedenken. In de eerste plaats heeft Bruce Batman nodig om niet gek te worden, om het idee te behouden dat hij controle heeft over de chaos. Daarnaast doet de dood van de Joker niets af aan de traumatische ervaring van de moord op Bruce’s ouders. Hierdoor is Bruce Batman geworden, en dat is niet meer te veranderen – Bruce kan niet meer terug.In de tweede plaats berust Bruce zich in zijn lot, hij kiest ervoor om Batman te zijn. Hij ziet het bestrijden van misdaad als zijn taak, zijn roeping, omdat niemand anders dit volgens hem kan doen. Dit deelt Batman met de andere superhelden die hun talenten en krachten inzetten voor een hoger doel, de bescherming van gewone stervelingen. Een verschil met Spider-man is bijvoorbeeld wel dat Peter Parker uit schuldgevoel handelt, terwijl Batman uit wraak de misdaad bestrijdt. De verschillende motieven maken de helden uniek, maar het effect ervan blijft hetzelfde bij iedere superheld: het helpen van gewone stervelingen.

Categorieën
Film Strips

Burtons Batman 2: De wereld van Tim Burton

Toen Tim Burtons Batman uitkwam in de zomer van 1989 slaakten de fans een zucht van verlichting: op het witte doek was eindelijk een volwaardige versie van de stripheld te zien. Burton schotelde de kijkers een geheel eigen visie voor. De producers kozen Tim Burton als regisseur om zijn eigenzinnige stijl. In de stripwereld waren halverwege de jaren tachtig persoonlijke interpretaties van Batman in de mode. Net als in de filmtheorie van eind jaren vijftig, ontstond er in de comicwereld een vorm van auteurisme. Het concept van auteurisme komt neer op het idee dat kenmerken van de maker terug te vinden zijn in al zijn werk. Het werk van een bepaalde auteur wordt getypeerd door bijvoorbeeld terugkerende thema’s en een herkenbare visuele stijl. Iedere stripmaker creëert in feiten zijn eigen Batman. Kelly Jones (Batman: Bloodstorm, 1995) tekent Batman met grote langwerpige oren, bijna als een duivel. Kevin O’Neil (Legends of the Dark Knight #38, 1992) tekent hem veel meer in een cartoonstijl.Keurmerk
Het auteurisme in de Amerikaanse strips is geleidelijk ontstaan. In de jaren zestig werd voor het eerst de naam van de schrijver en tekenaar op de titelpagina van de strip neergezet. Tot die tijd werd wel altijd Bob Kane vermeld bij de Batman-verhalen, als een soort keurmerk. In werkelijkheid werden de verhalen door anderen geschreven en getekend. Het is zelfs de vraag in hoeverre Kane als enige de bedenker van Batman genoemd mag worden. Collega Bill Finger zou ook een grote steen hebben bijgedragen. In de jaren zeventig zorgde het systeem van directe distributie (comics werden nu verkocht in stripspeciaalzaken in plaats van kiosken en supermarkten) en royalty payments voor de ontwikkeling van de auteur-als-ster. En in de jaren tachtig kwam dit gegeven volledig tot bloei.Burtons wereld
Omdat de auteursversies zo populair waren in de comics, koos filmstudio Warner Bros Tim Burton uit om de Batman-film te regisseren. Burton staat bekend als eigenzinnige auteur en paste door zijn herkenbare stijl dus perfect in het tijdperk van de Batman-auteurs. Burtons helden zijn buitenstaanders en excentriekelingen (freaks), die in hun uiterlijk en gedrag afwijken van de norm. Ze creëren een wereld voor zichzelf waarin ze hun teruggetrokken levens kunnen leiden.Batman is een typische Burton-held: als Bruce Wayne staat hij door zijn rijkdom buiten de maatschappij, als Batman is hij een freak. Zoals Vicki Vale tegen Batman zegt in the Batcave: ‘Well, let’s face it. You’re not exactly normal, are you?’Batman is een personage met een gespleten persoonlijkheid. Dit aspect sprak Burton erg aan:

So, while I was never a big comic book fan, I loved Batman, the split personality, the hidden person. It’s a character I could relate to. Having those two sides, a light side and a dark one, and not being able to resolve them – that’s a feeling that’s not uncommon. So while I can see it’s got a lot of Michael Keaton in it because he’s actually doing it, I also see certain aspects of myself in the character. Otherwise, I wouldn’t have been able to do it. (Bron: Mark Salisbury: Burton on Burton, 1995)

Burtons mise-en-scène: Gotham City
Burtons films zijn altijd herkenbaar vormgegeven en gestileerd. In feite worden alledaagse omgevingen op vervreemde wijze weergegeven waardoor het lijkt alsof de verhalen zich afspelen in een andere wereld, niet zelden de setting van een gotisch sprookje.In Edward Scissorhands is de suburb de plek die als eigenaardig wordt neergezet door de felle kleurtjes en het uitvergrootte gedrag van de personages. In principe zet Burton hiermee standaardwaarden op hun kop: hij kiest altijd de kant van de buitenbeentjes en presenteert de mainstream als zijnde vreemd en afwijkend. Toch zijn Burtons helden ambigue – zelfs Batman zou gezien kunnen worden als slecht, omdat hij met zijn acties de wet overtreedt.Gotisch
Burtons visuele stijl is uitermate geschikt om het Batman-materiaal naar het witte doek te vertalen. Stripfiguren als Batman en de Joker zijn larger than life; daarom horen ze in een setting thuis die dat ook is. Een man die op klaarlichte dag in een vleermuispak over Times Square rent zou er een beetje absurd uitzien. Het duivelachtige uiterlijk van Batman werkt daarom het beste in een gotische omgeving, in de schaduw van de nacht. De duistere setting is de perfecte locatie voor personages die proberen met hun diepste trauma’s in het reine te komen.Burton wilde met de setting meer de cartoonkant opgaan en een wereld creëren waar (zelfs) freaks thuishoren. Net als Batmans pak een metafoor is voor angst, is de setting van Gotham City een metafoor voor de urbane hel op aarde. Dit is een plek waar een psychologisch beschadigde man in zijn vleermuisgedaante het enige redmiddel is voor burgers die dagelijks geterroriseerd worden door corrupte smerissen, meedogenloze gangsters en sociale demoralisatie. Gotham is de nachtmerrieversie van New York, de schaduwzijde van het modernistische ideaal. In deze wereld is Batman op zijn plaats. Zoals Frank Miller kernachtig zegt: ‘Heroes have to work in the society around them, and Batman works best in a society that’s gone to hell.’ ( Miller geïnterviewd door Christopher Sharrett in 1991). Anton Furst
Overigens is de visie van Gotham City niet geheel Burtons werk. Een goede regisseur weet de juiste mensen in te huren, en voor Batman was dat wijlen production designer Anton Furst. Furst wilde een tijdloos Gotham City creëren:

‘The most important thing was that we find a feel for the city which was neither futuristic nor historical. We wanted it to be as timeless as possible, even though – since we were drawing from the original DC comic strip for inspiration – there was bound to be a certain forties feeling to it’.

Fursts Gotham City is een combinatie van verschillende bouwstijlen, waaronder Gotiek, art deco, brownstone architectuur en fascistische monumenten. Een monster van een stad, waar een monsterachtige verschijning de perfecte beschermheer is. Volgende keer een kijkje naar de spirit van Burtons adaptatie. Lees ook Burtons Batman 1: The Bat & Prince.

Categorieën
Film Strips

Burtons Batman 1: The Bat & Prince

De zomer van 1989 stond in het teken van maar een ding: het Bat-symbool. De film van Tim Burton was lang verwacht en vele fans keken halsreikend uit naar de eerste Batman-flick sinds bijna dertig jaar.

Mensen liepen over straat in Batman-T-shirts, droegen Batman-caps en op de radio was de soundtrack van Prince te horen. ‘Batdance’ beheerste de hitlijsten die zomer. (De single bereikte de eerste plaats in Amerika en de tweede in Engeland.) In Nederland kwam de film pas uit op dertien oktober. Ik zag Batman voor het eerst de avond na de première. Het is een fijne sensatie om een stripheld goed tot leven te zien komen. De stripverfilmingen tot dan toe waren over het algemeen teleurstellend. De oude Batman-serie uit de jaren zestig was camp en kinderachtig. De Spider-Man televisieserie haalde het ook niet bij de strips. Alleen de producent van de oude Hulk-serie behandelde het materiaal serieus en wist een onderhoudende live-actionversie te maken. En de eerste Superman-films mogen we in het rijtje niet vergeten. Burton zette echter een standaard voor toekomstige stripverfilmingen en liet zien dat je het materiaal niet belachelijk hoefde te maken om er veel kijkers mee te trekken. De casting van Michael Keaton was een geniale greep. Batman was immers geen Arnold Schwarzenegger-type, maar een atletisch gebouwde man die een pak moet dragen om angst aan te jagen (daar had Arnold zijn accent al voor). Jack Nicholson als de Joker… deze rol leek hem op het lijf geschreven te zijn.Inspiratie
Nadat de Joker een flinke krater had gemaakt op het straatdek en The Bat bij zijn symbool had geposeerd op de daken van Gotham, liep ik de bioscoop uit, de koude nachtlucht in. Terwijl Danny Elfmans soundtrack nog in mijn hoofd nagonsde, voelde ik me geïnspireerd door Tim Burtons cinematografische juweeltje. De visie van Burton, een soort van gotisch live-action sprookje, gecombineerd met de klanken van Elfman – een perfecte combinatie waarmee een gehele verhaalwereld wordt gecreëerd. Mijn liefde voor film was voorgoed aangewakkerd.

Tuurlijk, er valt een hoop aan te merken op de eerste Batman van Burton: het verhaal is soms wat spoorloos, het is wel erg toevallig dat de Joker en Bats achter dezelfde blonde fotografe (Kim Basinger) aan hobbelen en de muziek van Prince doet anachronistisch aan in een tijdloze verhaalwereld waarin jaren veertig elementen gemixt worden met een meer hedendaags elan. Sommige mensen waren niet blij met het feit dat The Joker verantwoordelijk was voor de moord op de ouders van Wayne, waarmee hij indirect de Batman schiep die hem creëerde. Met alle hype die er rondom de film was gecreëerd, waren enkele azijnpissers onvermijdelijk. Toch wegen de minder goede kanten van de film bij lange na niet op tegen bovenbeschreven elementen.

Toch zorgde de film voor een belangrijk ding: voor even was het cool om Batfan te zijn. En dat is voor een tienerjongen die gek was op superheldenstrips een belangrijk gegeven.

Prinsheerlijk
De film veroorzaakte bij mij nog iets: een grote passie voor de muziek van de Kleine Geile Dwerg, aka Prince, aka His Royal Badness, aka Tafkap. Het Batman-album mag dan niet zijn allerbeste werk zijn, het is een origineel album dat de duistere sfeer van de film goed combineert met de funk en humor van Prince. Ik luister er zo nu en dan nog graag naar. Niet iedere stripheld kan immers beweren dat Prince de soundtrack verzorgd heeft bij zijn film. Prince combineerde zijn gebruikelijke thema’s liefde, seks en god met de wereld van Burtons Batman en wist een prikkelend conceptalbum rondom de vleerman te maken, waarop ieder personage zijn eigen nummer heeft.

Op 20 januari 1989 bezocht Prince de Batman-set in de Pinewood studio’s in Londen. Prince zag hoe de scène tussen Bruce en Vicki Vale in de Batcave werd opgenomen. Ook kreeg hij de opnames van andere scènes te zien. Tim Burton en Jack Nicholson waren grote Prince-fans. De muzikant werd gevraagd enkele nummers bij te dragen, maar Prince dacht groter dan dat. In februari creëerde in dertien dagen elf liedjes. Enkele ervan, zoals’ Vicki Waiting’ en ‘Rave To The Joy Fantastic’, waren al eerder opgenomen. Tim Burton en producent John Peters waren verbaasd over de snelle werkwijze van Prince en kozen de nummers ‘Partyman’ en ‘Trust’ voor in de film. Het album werd in juni dat jaar uitgebracht; er gingen in de eerste week 1 miljoen exemplaren over de toonbank.

Batdance
Het nummer ‘Batdance’ zou oorspronkelijk niet op het album komen, maar was meer een after thought, een remix van alle voorgaande nummers. In de videoclip bij dit nummer zien we Prince als gemini – een figuur die zowel The Joker als Batman vertegenwoordigd. Een interessante gedachte, aangezien Batman en The Joker elkaars antithese zijn. Waar The Joker staat voor chaos, staat Batman voor het brengen van orde in de chaos. Bat en The Joker zijn yin en yang. Een punt dat Burton ook wilde maken in zijn film, vandaar dat Jack Napier de moordenaar is van de ouders van Wayne, waardoor Wayne Batman besluit te worden en tijdens een van zijn nachtelijke acties Jack Napier in een vat met chemisch afval laat vallen waardoor hij weer The Joker wordt. (Maar daarover later meer.)

Burtons eerste Batman-film introduceerde mij tot een paar nieuwe dingen die tot de dag van vandaag deel uitmaken van mijn leven: het werk van Tim Burton, de muziek van Danny Elfman, het oeuvre van Prince, mijn passie voor cinema en natuurlijk een diepgeworteld plezier aan de verhaalwereld van de Batman.

Dit is de eerste post in een serie over Tim Burtons Batman. Lees ook de andere posts over de Vleerman van Gotham.